Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
Número 9
Año III Junio 2005 |
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FRANCIS
BACON EL
CUERPO COMO OBJETO MUTILADO; REGRESIÓN
A LA ANIMALIDAD. Adolfo
Vásquez Rocca (Chile) |
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La fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de Francis Bacon un referente crucial de
la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando los basamentos
modernistas parecieron desfallecer. Bacon pone de manifiesto el choque
de fuerzas que se origina en el mundo occidental: por un lado la vertiente
racionalista, por otro, la vertiente organicista, en el centro Bacon
sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos que se desmembran en esa
lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás conseguida. Francis
Bacon basa su producción artística en la representación obsesiva del cuerpo
del hombre. Una representación que responde, básicamente a las siguientes
ideas: - El
cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea
del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e,
incluso, perdido. - El
control sobre el propio cuerpo es una ilusión, el hombre basa su existencia
en una falta de estabilidad que le es desconocida. - Se cuestiona la identidad y
los valores que se consideraban conformadores del hombre el cuerpo es
reconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas. A consecuencia
de todo ello, Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un
objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta
a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad
y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad
a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer.
Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la
intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una
sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas
esbozada, una jaula o una cortina partida. A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables cuadros
impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano y toda expresión
serían de su incumbencia: los amantes en la cama, los bebedores en el
bar, los cuerpos de los luchadores revolcándose en la arena.
Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le
sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más precisa
el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre
despojado de su humanidad, el hombre como animal. El resto era “una glosa a
la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que
se escondían en grandes cantidades en seres humanos” (2). Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva representación
del cuerpo del hombre como animalidad.
Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado
que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo
deconstruyendo las convenciones de género y desafiando no sólo la gramática
de los sexos –en particular los estereotipos de
la masculinidad– sino la anatomía de nuestra precaria carne, la que pese a
nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y –poder así– responder a
los apetitos de su propia condición animal y autodestructiva, tiende a disgregarse y desaparecer.(3) Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de
cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el
límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan,
sangran, y se desmoronan. El cuerpo –en la obra de Bacon– se hace carne, se desacraliza, rompe
con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su
propia definición, esto es, por la dispersión de su identidad.(4) Un
cuerpo que se descompone, se vacía, se prolonga en los torrentes de semen, se
dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo. Frente a
la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon configura –o
desfigura– la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos
recuerda la animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un
cirujano, para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana. Bacon
crea un texto fisiológico, marcado
por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y
violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. “Lo abyecto nos confronta
con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios de la
animalidad” (5). La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y,
también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon
pinta. Sus figuras –encerradas en una bestial carnalidad– describen las
etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo,
que va desde lo informe a lo abyecto: “Eso que la pintura de Bacon conforma
es una zona de ‘indiscernabilidad’ entre el hombre y el animal. El hombre
deviene animal (…) hasta el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya
una figura acoplada, el hombre acoplado con su animal” (6). Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda
versión del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas de
pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente
sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad. Para
Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal
que, cuando la representa, anula la parte superior del rostro. La boca es el
orificio que enlaza con el interior del cuerpo; [una abertura profundamente
sexual] “Ese terreno ambiguo poblado de amenazas”. Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable
–utilizando como punto de partida una instantánea de Franz Kafka (7)– plasmó en el lienzo a su amigo
Lucien Freud. Al año siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una
cabeza de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente
comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por el hecho
de que en aquella época la abstracción estaba siendo progresivamente aceptada
como la única forma creativa de pintar. También sobre esta época pinto su primer Autorretrato –reconocible–,
otro tema en que se concentraría en la medida que iba cumpliendo años
–avanzando en edad o en años- Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización
de su Estudio de la niñera de la película El acorazado Potemkin.
Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein a una edad muy
temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín, donde se proyecto
la película después de haber sido prohibida. El
Retrato Conceptual
Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia,
o ¿cuando no hay apariencia que hay?
El pintor dice: "la mayor parte de un cuadro siempre es
convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco
lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la
identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes
me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me
enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía
mientras más me alejo" (8). Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser
cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se construye la
existencia; lo que el llama el "accidente" a partir del cual surge
el cuadro. Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro. Los
retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos
constituyen la producción más abundante de su obra. Para la tradición pictórica el retrato es un género de segundo orden y
tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o
profesional de un personaje. Para Bacon es el intento de capturar una
identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una
identidad. Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su
estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como
resultado la deformación de los rostros.
Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal,
demarca, aísla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los
retratos los personajes son reconocibles. En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la
presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y
diferenciales entre uno y otro personaje. La
abstracción, la reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento
de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en
el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las
formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado. El
objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato
conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar las
rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato
clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato convencional,
que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de
su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre
la posibilidad de múltiples lecturas. El proceso de representación se debate
en esa tensión que busca aquel momento conflictivo en que la presencia parece
a punto de disolverse, evitando, por ejemplo –como Tàpies– la desintegración
a través de clavos, ajusticiando el rostro con nudos y alambres (9). ¿Cómo realizar un retrato? ¿Hay posibilidades ciertas de concreción o
es un puro fluir de especulaciones? Todo hombre se construye por sus
palabras, por lo que dice y se dice de sí mismo. El relato de un hombre sobre
sí mismo es lo único que poseemos para construirlo. NOTAS (1) PEPPIATT, Michel, Francis Bacon;
Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 161. (2) PEPPIAATT, Michael, Francis
Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p.162. (3) CORTES, José Miguel G., Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Editorial Anagrama Barcelona
1997, p195. (4) Ibid. p 196. (5) KRISTEVA, Julia, Les pouvoirs de l’horreur. Un essai sur l’abjection,
París, Seuil, 1980, p. 20. (6) DELEUZE, G., Francis
Bacon, logique de la sensation, París, Ed. La
Différence, 1984, p. 20. (7) PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma,
Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196. (8) GILLES
DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la
sensation. Éd. De la Différence. 1996. p.198. (9) ALBERTI, Rafael, A la Pintura. Ed. Alianza, Madrid,
1989, p.137. |
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