Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo.

ISSN 1669-9092

KONVERGENCIAS LITERATURA

Año I Nº 3 Septiembre 2006

 

portada

 

 

 


ESCEPTICISMO Y LITERATURA FANTÁSTICA

EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES

 

Bernat Castany Prado (España)


 

 

 

 

 

 

En efecto, la filosofía es sólo una poesía sofística. ¿De dónde sacaron su autoridad los escritores antiguos sino de los poetas? Los primeros fueron poetas ellos mismos y trataron la filosofía según su arte. Platón no es más que un poeta desenfrenado y Timón, por injuriarle, le llamaba gran hacedor de milagros. Quien hiciera un haz con todas las estupideces de la sapiencia humana, diría cosas maravillosas.

 

Apología de Raimundo Sabunde, Montaigne.

 

 

Las diversas doctrinas o actitudes filosóficas de los escritores tienden a privilegiar en sus transposiciones ficcionales aquellos géneros y recursos literarios que les son más afines. Entre muchas otras cristalizaciones literarias, el “escepticismo esencial” de Jorge Luis Borges tomó el género de la literatura fantástica como vehículo privilegiado de reflexión y expresión. Ciertamente, los principales temas y recursos narrativos del género fantástico problematizan la definición de conceptos como los de identidad, realidad, causalidad, humanidad, temporalidad o fiabilidad de la razón y los sentidos. Esto explica que el género fantástico sea tan adecuado para traducir literariamente los ataques que el escepticismo filosófico dirige contra toda idea metafísica así como contra la excesiva seguridad y rigidez con la que los pensadores dogmáticos dicen comprender la realidad. Estudiar la interacción entre el género fantástico y el escepticismo borgeano puede permitirnos comprender con mayor profundidad no sólo el significado de sus relatos fantásticos sino también el de toda su obra.

 

 

I

No hay unanimidad de opiniones a la hora de definir qué cosa es lo fantástico. Según Roger Caillois, la literatura fantástica busca desacreditar la razón, se compone de dos elementos esenciales –lo sobrenatural y el terror–, y no debe ser confundida con lo maravilloso. El relato maravilloso se situa en un mundo totalmente ficticio, sin comunicación alguna con la realidad, mientras que el relato fantástico supone la discreta introducción de terrores imaginarios en el seno de un mundo real y cotidiano. Louis Vax aceptará esta distinción en Arte y literatura fantásticas.  

Sin embargo, para Wolfgang Kayser, lo fantástico es lo grotesco, esto es, la presentación de un mundo desencajado donde se deforma lo familiar, se altera el orden habitual de las cosas, se rompen las leyes lógicas de identidad y no contradicción, se violan las proporciones naturales y se mezclan los dominios de lo real y lo irreal, lo animal y lo animal, lo animado y lo inanimado.

Para Nélida E. Vázquez, en cambio, el género fantástico implica un cierto  menosprecio por la condición humana ya que en él se cuestiona “los valores que tan orgullosamente ha sostenido el humanismo histórico” y se tiende a colocar al protagonista humano “por debajo o por encima de sus posibilidades reales”. (30)

Por otro lado, para Irène Bessière lo fantástico no es un género literario sino una lógica narrativa que refleja las transformaciones culturales de la razón y de lo imaginario comunitario; y para Irlemar Chiampi, lo fantástico es un modo de producir en el lector una inquietud física (miedo y otras variantes) a través de una inquietud intelectual (duda).

Dentro de esta variedad de opiniones nos encontramos con un mínimo común que coincide en afirmar que lo fantástico rechaza las explicaciones racionalistas que pretenden agotar la realidad. En efecto, al enfrentarnos con fenómenos que problematizan la frontera entre lo natural y lo sobrenatural, este tipo de literatura provoca una cierta desconfianza en la capacidad de nuestros sentidos y razón.

También la tradición literaria escéptica busca provocar una conmoción de nuestras más profundas seguridades cognoscitivas. No es de extrañar que a lo largo de los siglos se haya establecido un intenso intercambio entre ambos territorios del arte y el pensamiento. Coincido, pues, con Claudio Rodríguez Fer, en que la literatura fantástica puede ser entendida “como una rama o, al menos, como un desarrollo de la propia filosofía escéptica.” (145)

 

II

La mayor parte de las frases sapienciales de tendencia escéptica que Montaigne hizo grabar en el dintel de su biblioteca insisten en la falta de criterio existente a la hora de saber si esta vida es sueño o vigilia, muerte o vida, ficción o realidad: “¿Quién sabe si en esta vida lo que llamamos muerte no es vida y lo que llamamos vida no es muerte?” (Eurípides); “Veo que en esta vida no somos nada más que fantasmas y sombras vanas” (Sófocles); “La humanidad está demasiado sedienta de cuentos maravillosos” (Lucrecio). Lo cierto es que Borges estaba muy atento a la vieja afinidad existente entre el escepticismo sapiencial y el género fantástico. Él mismo nos recordará, en “La otra muerte”, que “ya los griegos sabían que somos las sombras de un sueño”. (I, 574)

En efecto, casi todos los escritores considerados pertenecer directa o indirectamente a la tradición escéptica introducirán elementos fantásticos en sus obras. Miguel de Cervantes insertará en el Quijote, obra cuya impronta escéptica analizó Maureen Ihrie en Skepticism in Cervantes, un suceso fantástico al no aclarar si lo que don Quijote creyó ver en la cueva de Montesinos era real o no. Por otro lado, el mismo Borges admirará la enorme cantidad de invenciones fantásticas que pueden hallarse en La hora de todos, de Francisco de Quevedo, tan influido por Montaigne: “Las casas que se mudan de los dueños, el hombre que se da un baño de piedra mármol y que se reviste en estatua, el poeta que lee un manuscrito tan oscuro que no se ve la mano que lo sostiene y acuden búhos y murciélagos.” (IV, 488)

También Shakespeare utilizó la enorme fuerza literaria que las críticas escépticas poseen en sus ataques contra la frontera que separa realidad y fantasía. En efecto, el autor de Hamlet, cuya influencia escéptica será estudiada por autores como Millicent Bell o Graham Bradshaw, no sólo prodiga en sus versos expresiones generadoras de ambigüedad (“Estamos hechos de la misma materia que los sueños”, “Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, que las que tu filosofía piensa” (i)), sino que también insertará en sus argumentos personajes y situaciones que problematicen los límites existentes entre la verdad y la mentira, la realidad y la ficción o el hombre y el animal. Para ello recurrirá al uso de la mise en abîme (la obra de teatro dentro de la de teatro, en Hamlet); a la generación de indefinición acerca de la locura o cordura de un personaje (el príncipe Hamlet); a la creación de personajes que no sepan distinguir entre la verdad y la mentira (Othello); o a la construcción de escenas en las que los personajes no sepan diferenciar entre realidad y fantasía (el fantasma de la escena inicial de Hamlet o las brujas del comienzo de Macbeth).

Asimismo, señala Millicent Bell, la brujería (ii) tiene una enorme relevancia filosófica dentro de la obra del Shakespeare ya que en su época este tipo de casos “debieron atraer, precisamente, a las mentes escépticas que ya hubiesen optado por la oblicuidad y el misterio de la vida antes que por la pretendida evidencia de su pleno significado.(iii) (15) En Macbeth y en Othello, por ejemplo, las brujas sugieren que el cosmos y el mundo social no eran, de forma tan obvia, la expresión de una ley de orden universal.

En todo caso, la inserción de elementos fantásticos sugiere la existencia de misterios a los que ni la razón ni la ciencia pueden acceder. De este modo, lo fantástico resulta ser un nuevo golpe escéptico –bajo la forma de un argumento contrafáctico– contra las pretensiones de certidumbre de los filósofos dogmáticos.

 

III

Por otro lado, los orígenes del género fantástico moderno armonizan perfectamente con el proyecto escéptico. Los primeros relatos surgirán como una reacción contra los excesos del racionalismo, cuyos éxitos científicos habían ido desencantando la naturaleza desde la revolución científica del siglo XVII. Esto hará que Caillois afirme que lo fantástico es posterior a la imagen de un mundo sin milagros, sometido a una rigurosa causalidad, y que Louis Vax considere que la literatura fantástica es “hija de la incredulidad”. Parece, pues, que es la nostalgia de lo mágico lo que llevó a muchos a descreer de la razón o, por lo menos, a insertar en la ficción fenómenos que la sobrepasen y desafíen.

Este hecho nos permitirá distinguir mejor entre lo fantástico y lo maravilloso. Según Nélida E. Vázquez, sólo aquellas culturas que le han impuesto a la naturaleza un orden objetivo y racional “pueden dar origen a una literatura como la fantástica, que contradice expresamente una regularidad tan perfecta con un temor producido por la violación de las leyes naturales”, mientras que lo maravilloso “tiene su lugar en países como Arabia, India y Persia o en épocas como la Edad Media, donde el misterio es aceptado con naturalidad.” (22)

Claro está que ni Borges ni los escépticos se interesaron seriamente por estos temas, sino que los escarnecieron como a un dogmatismo más. Criticar los excesos racionalistas no significa caer en el extremo opuesto del esoterismo. Resulta, pues, que el escepticismo trata de mantenerse equidistante tanto del hiperracionalismo como del irracionalismo.

Recordemos que en su reseña de The haunted omnibus, de Alexander Laing, el mismo Borges consideraba superiores las antologías inglesas de cuentos sobrenaturales porque, “a diferencia de sus congéneres de Alemania o de Francia, buscan el puro goce estético, no la divulgación de las artes mágicas.” En efecto, prosigue, los mejores cuentos sobrenaturales “son obra de escritores que negaban lo sobrenatural”, lo que explica que “el escritor escéptico es aquel que organiza mejor los efectos mágicos.” (IV, 301) Esto nos lleva a notar que la literatura fantástica –europea o hispanoamericana– no sólo es compatible con las intenciones del escepticismo, sino que se ve beneficiada por él.

 

IV

Cabe señalar que el interés que Borges mostró por estos temas no es sólo estético sino también simbólico. De algún modo, lo fantástico simboliza todo aquello a lo que la razón no puede llegar. Si a esto le añadimos que, según el escepticismo, es muy poco lo que la razón puede, comprenderemos por qué para escritores como Shakespeare, Cervantes o Borges todo es, de algún modo, fantástico.

En efecto, para un escéptico como Borges, no sólo la filosofía especulativa es una rama de la literatura fantástica, sino también todo lo que el hombre se aventure a afirmar rotundamente. Al dogmatismo le ocurre como a la literatura china que, según el autor de El Aleph, “no sabe de “novelas fantásticas” porque todas, en algún momento, lo son.” (IV, 329) No es extraño, pues, que Borges afirme que hay pocos temas que sean “específicamente fantásticos”. Para él todos lo son ya que en todos los ámbitos del conocimiento, incluso en aquellos que consideramos más seguros, existen peticiones de principio que exigen por nuestra parte un pacto ficcional equivalente al que la literatura fantástica nos exige.

Creemos, por ejemplo, que el tiempo corre del pasado hacia el futuro cuando es igualmente verosímil la hipótesis contraria. Sucede, pues, que esta idea del tiempo no es una verdad, sino una creencia generalizada que a través de los siglos se ha ido confundiendo con nuestra misma manera de percibir y conceptualizar el mundo. Borges parece coincidir con su amigo Xul Solar, quien afirmaba “que lo que llamamos realidad, es lo que queda de las antiguas imaginaciones.” (Borges 2003: 141) También para Francisco Sánchez, una de las figuras más importantes de la historia del escepticismo, las ciencias y nuestra propia visión de la realidad “son vanidades, rapsodias, fragmentos de pocas y mal hechas observaciones; el resto son fantasías, invenciones, ficciones, opiniones.” (90)

Esto hará que en una de las “Notas” a Discusión, Borges confiese, respecto a la antología de la literatura fantástica que realizó en 1940 junto a Bioy Casares y Silvina Ocampo, “la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley”. (I, 280)

También al hablar, en su ensayo “Los traductores de las 1001 noches”, de la filosofía alemana, afirmará que “ya en el terreno filosófico, ya en el de las novelas, Alemania posee una literatura fantástica –mejor dicho, sólo posee una literatura fantástica”. (I, 412) Asimismo, al criticar, en uno de sus artículos en Sur, la credibilidad de una teoría filosófica, Borges afirmará que sus páginas “no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de Nicholas Blake”. (número 70, 62) En otra ocasión, al referirse a esa rama de la filosofía que es la teología, Borges no dudará en concebirla como otra de las formas de la literatura fantástica ya que “lo que imaginaron Wells, Kafka o Poe no es nada comparado con lo que imaginó la teología. La idea de un ser perfecto, omnipotente, todopoderoso, es realmente fantástica.” (Borges y Sábato: 28)

Por otro lado, para Borges no sólo la filosofía sino también la historia es “una rama más de la literatura fantástica” (2003: 32) y es posible leerla como tal si aprendemos a preocuparnos no tanto por la realidad de los hechos como por el goce literario o la emoción que produce cada escena. Recordemos, a este respecto, que en el prólogo de su antología Cuentos breves y extraordinarios, Borges afirmará que los ejemplos de literatura fantástica que ofrece su antología son “ya referentes a sucesos imaginarios, ya a sucesos históricos.” (Borges y Bioy Casares: 7)

Más aún, los postulados mismos de la física y las matemáticas, así como cualquier concepto abstracto, incluidos los de identidad y divinidad, dirá Borges, podrían haber sido recogidos en El libro de los Seres Imaginarios, que redactó junto a Margarita Guerrero. En su introducción se dice que “el nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo.” (Borges y Guerrero: 569)

No debemos olvidar, sin embargo, que no es una particularidad de Borges, sino una constante de toda la tradición escéptica el tildar de fantasías, ficciones o sueños, todas las teorías de la filosofía, la teología y las ciencias.

 

V

Sin embargo, el escepticismo no sólo refuta y critica el contenido de todas las afirmaciones dogmáticas realizadas por todas las disciplinas del saber, sino que recupera y recicla dichos contenidos para usarlos como material estético. Lo cierto es que para el escéptico lo racional tiene unos límites tan estrechos que está condenado a no poder decir nada que pueda resultar atractivo y, a la inversa, todo lo que pueda resultar atractivo amenaza con trascender los límites de la racionalidad.

Parece, pues, que la fantasización de la filosofía es, a la vez, una refutación de sus afirmaciones dogmáticas y una recuperación de dichos elementos para una literatura con un valor estético en sí mismo que, además, implique una reflexión acerca de los límites cognoscitivos del ser humano. Coincido, pues, con Juan Nuño, en que al bajar las verdades filosóficas, teológicas, históricas, científicas, matemáticas, “del pedestal divino y convertirlas en literatura fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial en arte.” (cit. en Alazraki: 95)

Veamos, por ejemplo, cómo al preguntarse Borges, en “El sueño de Coleridge”, “¿Qué explicación preferiremos?”, no escoge siguiendo el criterio de verdad/falsedad, ni siquiera el de probabilidad/improbabilidad, sino el de indiferencia/asombro: “Más encantadoras son las hipótesis que trascienden lo racional.” (II, 22) También en “La creación y P. H. Gosse” una de las dos virtudes que Borges le concede a la olvidada tesis de Gosse es “su elegancia un poco monstruosa.” (II, 30)

 

VI

En la conferencia dictada por Jorge Luis Borges en la inauguración del ciclo cultural de 1967, en la Escuela “Camillo y Adriano Olivetti”, y que no aparecerá publicada hasta 1999 (iv), se analiza pormenorizadamente el género fantástico y se nos ofrecen varias pistas que pueden ayudarnos a ahondar en el estudio de las relaciones entre fantasía y escepticismo. En esta conferencia Borges dice haber hallado ocho temas específicamente fantásticos:

1.- la transformación o metamorfosis (“Lady into Fox” de David Garnett o “El caso del difunto Mr. Evelsham” de Wells)

2.- la contaminación de la realidad con el sueño (“Sueño de la mariposa” de Chuang Tzu o la “Historia de los dos que soñaron” de Gustavo Weil, “La granja blanca” de Clemente Palma, “La última visita del caballero enfermo” de Giovanni Papini, “En memoria de Paulina”, La invención de Morel  de Bioy Casares, “El vampiro” de Horacio Quiroga o XYZ  de Clemente Palma)

3.- el tema del hombre invisible (El hombre invisible de H. G. Wells o “El hombre invisible” de Chesterton)

4.- los juegos con el tiempo (La máquina del tiempo de H. G. Wells, “El sentido del pasado” de Henry James, “La cena” de Alfonso Reyes, Aura de Carlos Fuentes y “Tren” de Santiago Dabove)

5.- la presencia de seres sobrenaturales entre los ho mbres (la leyenda de Odín, Las mil y una Noches, “El ángel caído” de Amado Nervo, “Gaspar Blondín” (de 1858), “Casa tomada” de Cortázar o “La lluvia” de Arturo Uslar Pietri) (v)

6.- el tema del doble, el doppelgaenger o el fetch (“William Wilson” de Poe, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde o La exraña historia de Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson); las acciones paralelas (la leyenda irlandesa Mabinogion)

7.- las relaciones del hombre con el más allá y con los muertos (viajes de anabasis en la Odisea, la Eneida y la Divina Comedia, The Jolly Corner de Henry James, El caso Platner de Wells, “Un teólogo en la muerte” del Arcana Caelestia de 1749 de Swedenborg, Ligeia de Poe u Otra vuelta de tuerca de Henry James, “El espectro” de Horacio Quiroga o “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar)

8.- bestiarios (Historia de los animales de Aristóteles, Historia natural de, Plinio, el Fisiólogo (s. II d.c.) o el Bestiario de Leonardo Da Vinci).

 

Cabe señalar que todos estos temas problematizan la definición de conceptos metafísicos como la identidad, la humanidad, la realidad, la temporalidad, la razón y los sentidos. De algún modo, el género fantástico traduce a la ficción los ataques que el escepticismo dirige contra dichos conceptos así como contra la excesiva seguridad y rigidez con la que los dogmáticos dicen comprender la realidad.

Según Tzvetan Todorov, lo fantástico se caracteriza por una percepción ambigua de acontecimientos aparentemente sobrenaturales. En este tipo de relatos no sólo los personajes sino también el narrador y el lector no son capaces de discernir si las leyes del mundo objetivo están siendo alteradas o si el fenómeno puede ser explicado racionalmente. Si consiguiésemos llegar a dicha explicación, no se trataría de un cuento fantástico sino de un cuento extraño o una anécdota científica, mientras que si decidiésemos que las leyes naturales han sido violadas, no se trataría tampoco de un cuento fantástico sino de un cuento maravilloso. Sólo “la incertidumbre, la vacilación oscilante entre las dos explicaciones posibles, nos arrastra al ámbito de lo fantástico puro.” (Hahn: 171) Resulta, pues, que el género fantástico y el escepticismo comparten un mismo interés por la incertidumbre y por la inexistencia de un criterio para aclarar las situaciones dudosas y ambiguas frente a las que la razón es impotente.

El tema de la contaminación de la realidad por el sueño armoniza perfectamente con el argumento escéptico de que no existe un criterio seguro para distinguir entre sueño y vigilia. En este tipo de cuentos se establecen “entre el sueño y la vigilia un contacto de límites difusos y aun imposibles de ser mínimamente diferenciados.” (Vázquez: 16) Los personajes creen ser reales cuando en realidad no son más que el sueño de otro o de sí mismos. “El sueño de Chuang Tzu”, por ejemplo, sigue exactamente el  mismo esquema que los argumentos que Sexto Empírico, Francisco Sánchez o Michel de Montaigne lanzaron contra aquellos que pretenden que es posible distinguir sueño y vigilia: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu.” (Borges, Bioy Casares y Ocampo: 129)

También Borges trata en muchos de sus relatos el tema de la confusión entre sueño y vigilia. En “Las ruinas circulares”, por ejemplo, el protagonista sueña a un hombre y al final se da cuenta de que también él está siendo soñado. En numerosos lugares de su obra Borges mostrará un gran interés por el fragmento “El sueño del Rey”, incluido en A Través del Espejo, de Lewis Carroll.

Además, los escritores de literatura fantástica recurren a las reflexiones escépticas que los escritores clásicos realizaron acerca de la ambigüedad de la existencia y de la indefinición de muchos de los límites que nos precipitamos en dar por seguros. En “La última visita del caballero enfermo”, de Giovanni Papini, el mismo protagonista citará a Shakespeare: “Una imagen de Shakespeare es, con respecto a mí, literal y trágicamente exacta: ¡yo soy de la misma sustancia de que están hechos los sueños! Existo porque hay uno que me sueña.” (B, BC y O: 275)

Su situación, que consiste en estar siendo soñado por otro, resulta ser una ejemplificación, una literaturización, de las imágenes que escritores y pensadores de tendencia escéptica han ofrecido a lo largo de los siglos acerca de la ambigüedad e indefinición que reina en el universo: “Hay poetas que han dicho que la vida de los hombres es la sombra de un sueño y hay filósofos que han sugerido que la realidad es una alucinación.” (B, BC y O: 275) Cabe recordar que, ya en el siglo XVII, una obra que jugaba a confundir las fronteras entre sueño y vigilia, La vida es sueño, parece haber inspirado muchos de los argumentos hiperpirrónicos que Descartes recogió para, luego, intentar superarlos.

Otro límite que la literatura fantástica violenta es el que separa la locura de la cordura. Tampoco aquí existe un criterio seguro que nos permita saber si estamos locos o no. Los relatos que visitan este tema también parecen ilustraciones de los argumentos escépticos clásicos contra la existencia de un estado –mental o sensitivo- que pueda considerarse como normal.

Recordemos que un escritor escéptico como Huarte de San Juan afirmó en su Examen de ingenios, que luego inspiraría a Cervantes en la escritura del Don Quijote, que todos estamos locos, esto es, que siempre estamos en un estado de percepción o pensamiento alterados, por la sencilla razón de que siempre estamos condicionados por la edad, por las pasiones, por nuestros estados químicos, por nuestra situación física o por nuestros intereses psicológicos.

En “¿Quién sabe?”, de Guy de Maupassant, el protagonista duda de su cordura al presenciar un hecho que sus capacidades racionales no son capaces de explicar: “Si no estuviera seguro de lo que he visto, seguro de que en mis razonamientos no ha habido ningún desmayo, ningún error en mis comprobaciones, ningún hiato en la inflexible serie de mis observaciones, me creería un simple alucinado, juguete de una extraña visión. Al fin de todo, ¿quién sabe?” (B, BC y O: 234)

En “Donde está marcada la cruz”, de Eugene Gladstone O´Neill, también el protagonista desconfía de la razón y los sentidos para darle una explicación a lo que le está sucediendo: “Hizo que yo dudara de mi cerebro y que no creyera a mis ojos” (B, BC y O 267); en El alienista, de Machado de Assis, cuando el psiquiatra empieza a encerrar a todos los habitantes de la isla de Itaguaí en el manicomio, el pueblo comienza a comprender que es el mismo psiquiatra –principal detentador del criterio de normalidad- el que está loco; en El proceso de Kafka nos hallamos, según el mismo Borges, ante un “libro alucinatorio (IV, 306)”; y en “El caso del difunto Míster Elvesham”, de H. G. Wells, se insiste en la inexistencia de un método, de un criterio, para saber si lo que creemos que es nuestra vida no es sólo una alucinación fruto de la locura o el sueño: “¿Cómo probarlo? ¿La vida entera no sería una alucinación? ¿Era yo realmente Elvesham y él yo? ¿No había yo soñado con Eden? ¿Existía Eden? Pero, si yo era Elvesham debería recordar lo que sucedió antes del sueño. “Llegaré a la locura”, grité con mi odiosa voz.” (B, BC y O: 336)

          Otro de los límites que la literatura fantástica violenta es el que separa la muerte de la vida. Uno de los cuentos más célebres que tratan este tema es “La verdad sobre el caso de M. Valdemar”, de Edgar Allan Poe, donde se hipnotiza a un hombre en el momento mismo de su tránsito.

Los fantasmas, asimismo, son criaturas intermedias que violentan los límites que el ser humano ha erigido entre la vida y la muerte. Son seres que le ofrecen información a unos sentidos pero no a otros –suelen visibles y audibles pero no palpables-; hecho que provoca una crisis de confianza epistemológica en nuestras capacidades perceptivas puesto que, en parte, el ser humano define la verdad como una coherencia informativa entre los cinco sentidos.

Teniendo en cuenta que el escepticismo insiste en la debilidad de nuestras capacidades perceptivas, no es casualidad que haya acudido tan habitualmente a un género en el que se sugiere la existencia de seres que “aparecen en el crepúsculo o a la medianoche en lugares oscuros o abandonados: abadías, castillos, mansiones, cementerios.” (Vázquez: 14) El género fantástico no suele aclarar si el fantasma en cuestión existe o no, le basta con hacernos dudar de la incompleta información que en un estado no idóneo de perceptibilidad nuestros sentidos nos ofrecieron.

         Otro de los conceptos filosóficos que la literatura fantástica violenta es el de la identidad. Según Louis Vax, el tema del doble es uno de los más perturbadores porque  “la unidad y la persistencia de su personalidad son, quizás, los bienes a los cuales el hombre más se aferra.” (15) Recordemos que los trágicos griegos, tan influidos por el escepticismo, insisten en la falta de coherencias de los seres humanos; que Montaigne se quejaba de que la literatura de su tiempo intentase transmitir la idea de un yo coherente –crítica que recogerá Shakespeare gracias a la traducción que John Florio realizó de los Ensayos-; que Pierre Bayle dice encontrar varias docenas de personas en sí mismo; que David Hume refuta la existencia de una identidad concebida en términos esencialistas; y que Stevenson, de tendencia fuertemente escéptica, trata el tema mediante la ficción del doble en su Dr Jekyll and Mr Hyde.

El género fantástico también violenta un concepto metafísico tan caro para los escépticos como es el de la causalidad. Como dijimos, la literatura fantástica narra fenómenos en los que las leyes de la naturaleza parecen haber sido violadas. Una de estas leyes, la más importante quizás, es la de la causalidad. En las obras fantásticas la causalidad se nos aparece como algo mucho más complicado que una simple relación física o lógica. Del mismo modo que el concepto de causalidad es demasiado simplificador para explicar los complejos movimientos de la historia, el género fantástico nos hace sentir que también el mundo de la materia desborda nuestras rudimentarias categorías.

Borges llegará a dedicarle un ensayo entero, “El arte narrativo y la magia”, al tema de la causalidad en la literatura fantástica. En este ensayo, incluido en Discusión, Borges estudiará cómo el relato fantástico se rige por una causalidad mágica en la que las infinitas cadenas de causas y efectos se perciben claramente. Tal sería el caso, por ejemplo, de las relaciones –“existentes aunque incognoscibles”– entre los movimientos de los planetas y los destinos humanos. Lo que, según Borges, hace la literatura fantástica es simplificar la causalidad que parece unir todo el universo para que la mente humana pueda “percibirla”. Esto no es tanto una aceptación del concepto de causalidad como una reducción al absurdo, puesto que convierte en un infinito juego de bolas de billar el destino de los hombres.

Asimismo, el género fantástico pone de manifiesto las insuficiencias del lenguaje. En este tipo de literatura nos encontramos con constantes quejas contra las limitaciones del lenguaje a la hora de expresar los fenómenos sucedidos. De algún modo, el género fantástico comparte con la literatura mística el tema de la inefabilidad de ciertas  experiencias. En numerosas ocasiones Borges dirá que sólo son comunicables las experiencias compartidas, cuando lo cierto es que la mayoría de experiencias fantásticas son únicas. Tal es el caso de “La verdad sobre el caso de M. Valdemar”, de Edgar Allan Poe, donde el protagonista y narrador dice oír una voz “que sería una locura intentar describir. Es verdad que hay dos o tres adjetivos parcialmente aplicables: podría decirse, por ejemplo, que el sonido era áspero, y roto, y hueco; pero el horroroso conjunto es indescriptible, por la simple razón de que en los oídos humanos no ha rechinado nunca un acento igual.” (B, BC y O: 305)

Este tipo de crítica contra las limitacones del lenguaje es extrapolable de las experiencias sobrenaturales a las experiencias comunes. Para empezar, cada experiencia es vivida de una manera tan singular y personal que resulta problemático considerar que las experiencias llamadas comunes sean experiencias compartidas. Quizás la manera en que una persona siente el amor en un momento y por una persona determinados no puede equipararse a la manera en que las demás personas lo sienten en otras circunstancias y por otros seres.

De este modo, el lenguaje resulta ser un infinito quid pro quo en el que todos pensamos entender y ser entendidos cuando nuestras palabras tienen significados sustancialmente distintos. En última instancia, la sensación que este tipo de relatos deja en el lector es la de que el lenguaje es una herramienta limitada e incapaz de dar cuenta de la complejidad del universo. En relatos fantásticos como “El Aleph” no nos quedamos solamente con la idea de que el lenguaje es insuficiente para hablar del aleph, que al fin y al cabo parece no existir, sino también con la de que el lenguaje es insuficiente para hablar del mundo real. Vemos, pues, que también en las críticas que el género fantástico realiza contra el lenguaje tienen una especial afinidad con el escepticismo.

El género fantástico también trastorna realidades o concepciones metafísicas como la linealidad y la irreversibilidad del tiempo. Sus múltiples violaciones de las leyes temporales llevan a que el lector sienta como convencional o, al menos, como contingente la concepción que tiene del tiempo, consiguiéndose, de este modo, un efecto relativizador y cuestionador muy afín con las intenciones desesencializadoras del escepticismo. En La máquina del tiempo de Wells y en las dos Alicias de Carrol se nos plantea la posibilidad de invertir el flujo del tiempo. También Borges atentará contra el principio de la irreversibilidad temporal al permitir, en “La otra muerte”, que Pedro Damián viva dos veces un mismo hecho; y contra el de la linealidad temporal al postular bifurcaciones temporales en “El jardín de senderos que se bifurcan”, y contracciones y distensiones temporales en “El milagro secreto”.

También los bestiarios violentan los límites que el ser humano ha establecido para diferenciarse de los demás seres vivos. Ciertamente, los bestiarios del siglo XIX no tienen la misma intención que los medievales. En el siglo del positivismo no se puede tener una visión antropomórfica del animal, pero sí se puede realizar un cuestionamiento metafísico de la condición humana misma. Dotar a una bestia de intención, de conciencia, de leyes propias y secretas, a veces superiores a las humanas, “constituye una subversión de los estratos jerárquicos de la realidad, subversión de la que resulta que lo humano es desplazado de su trono.” (Vázquez: 30)

Recordemos que en su empeño por humillar al hombre y hacerlo consciente de sus límites existenciales y cognoscitivos, el escepticismo no duda en ensalzar al animal. Éste puede tener sentidos que nosotros no tenemos (el murciélago); puede adaptarse mejor que nosotros al medio (la rata); puede sobrevivirnos como especie (la cucaracha); no tiene la posibilidad de ser cruel (el león que sólo caza para comer), etc.

No es casual, pues, que Borges sintiese un gran interés por las modalidades perceptivas y mentales de los animales, reales o fantásticos. Tanto es así que elaboró junto a Margarita Guerrero un Libro de los seres imaginarios. Quizás sea también significativo que la mayor parte de las obras de Kafka que Borges considera más admirables tengan como protagonista a un animal: “Chacales y árabes”, “El buitre”, “El topo gigante”, “Investigaciones de un perro”, “La madriguera” y “La metamorfosis”. (IV, 326)

Otro tema habitual del cuento fantástico es el castigo pecado de hybris o de desmesura. En muchos relatos fantásticos los seres humanos quieren trascender sus límites vitales y cognoscitivos, pero fuerzas misteriosas se lo impiden. En “El gesto de la muerte”, de Jean Cocteau, al huir un hombre de su muerte se precipita en sus brazos (B, BC y O: 120); en “La pagoda de Babel”, de G. K. Chesterton, vemos que Aladino quiso construir una torre que rebasara el cielo pero Dios la fulmina y la hunde en la tierra creando, de este modo, un abismo sin fin por el cual el alma del soberbio caerá eternamente (B, BC y O: 128); y en “El genio de la botella”, de Robert Louis Stevenson, la posibilidad de conseguir todo lo que se desea destruye a los poseedores de la botella. El mismo Borges habla del “falso don”, esto es, de la concesión de un deseo pecaminoso, por desmesurado, que implica, a su vez, un castigo. Recordemos, por ejemplo, cómo en Macbeth el protagonista “sabrá del futuro más de lo que debe pero todavía no lo suficiente.(vi) (Bell: 191)

También en la obra de Borges el esquema del falso don es habitual. En “Funes el memorioso” vemos a un hombre que por culpa de su memoria y su percepción absoluta es incapaz de pensar; en “El inmortal” el protagonista recibe el don de no morir pero lo vive como una maldición; en “El Aleph” Carlos Argentino Daneri tiene la posibilidad de poder verlo todo pero su estulticia le impide aprovechar la oportunidad; en “La biblioteca de Babel” nos hallamos ante una biblioteca infinita en la que resulta imposible hallar un libro con sentido; y en “Tres versiones de Judas” el teólogo Nils Runeberg consigue descifrar el misterio del cristianismo pero esto, que debería ser el deseo de todo teólogo, resulta reportarle la locura.

Coincido, pues, con Zum Felde, en que Borges utiliza uno de los procedimientos más habituales del relato fantástico o extraordinario consistente en “desmontar los mecanismos del funcionamiento lógico normal (o sólo habitual) y disponerlos de otro modo, a su arbitrio, produciendo efectos sorprendentes al alterar el sistema de las categorías formales, las de espacio, tiempo, memoria, identidad.” (cit. en Vázquez: 20)

 

VII

Esta problematización de nuestras categorías perceptuales provoca una desautomatización que puede resolverse en goce estético, hilaridad, irritación, asombro o perplejidad, que son, precisamente, los principales efectos que los textos escépticos buscan provocar en sus lectores. Si se tratase del género de lo maravilloso no podríamos decir lo mismo porque en él lo sobrenatural es aceptado sin ningún problema gracias al pacto ficcional. En el género fantástico, en cambio, la incertidumbre acerca de la condición real o maravillosa de los fenómenos narrados suele tener un efecto urticante sobre nuestra manera de percibir y conceptualizar la realidad, consiguiendo, de este modo, “esa lúcida perplejidad que es el único honor de la metafísica, su remuneración y su fuente.” (I, 379)

Parece, pues, que Borges no sólo descubrió las posibilidades literarias de la filosofía, sino también las posibilidades filosóficas de la literatura, en general, y del género fantástico, en particular. Recordemos, por ejemplo, cómo Nélida E. Vázquez llega a afirmar que los autores de literatura fantástica tienden a destacar aspectos más abstractos, generales, metafísicos y esenciales que los autores de realismo mágico, que suelen centrarse más en aspectos culturales, históricos y sociales. (13)

Lo que hará Borges es extraer todas las implicaciones filosóficas que la literatura fantástica tiene y potenciarlas hasta grados insospechados. Quizás esta intelectualización de la literatura fantástica hará que sus relatos no provoquen en el lector la sensación de horror que Caillois, Vax y Kayser consideran imprescindibles en el género.

Existe, sin embargo, otro tipo de horror que surge de la amenaza que este tipo de relatos supone para nuestro sistema lógico. En este sentido, el cuento fantástico borgeano funciona de una manera muy parecida a la paradoja, la metáfora y el chiste, puesto que ejerce una ruptura de sistema de la que surge una sensación compleja compuesta de risa, horror, asombro y placer estético e intelectual.

La obra de Kafka es una muestra perfecta de esta extraña mezcla. Por ello, quizás, Borges afirma que el autor de La metamorfosis sea “el primero de este siglo”; que desde que la primera vez que leyó El proceso, lo haya “leído continuamente”; y que él ha escrito cuentos “en los cuales traté ambiciosa e inútilmente de ser Kafka.” (2001: 237-239)

Vemos, pues, que el género fantástico no es sólo lúdico o “escapista”, sino que también tiene una función filosófica y liberadora desde el momento en que problematiza el carácter automatizado de nuestra percepción. El mismo Borges nos recuerda, en Borges A/Z, que “la literatura fantástica no es una evasión de la realidad, sino que nos ayuda a comprenderla de un modo más profundo y complejo.” (1988: 166) También Cortázar afirmaba que sus cuentos fantásticos no son escapistas sino que “se oponen a los estereotipos fáciles, a las ideas recibidas, a todos esos itinerarios sobre rieles de viejísimos y caducos sistemas.” (Crisis, 11, 1974)

Coincido, pues, con Oscar Hahn, quien afirma en su artículo sobre lo fantástico en hispanoamérica que dicho género no busca emprender una fuga de la realidad “real” para refugiarse en el cómodo ámbito de lo puramente fantasioso. A su entender, el fantástico es un género profundamente contestatario en el que binomios aparentemente irreductibles como son los de vida/muerte, sueño/vigilia, locura/cordura, real/irreal, subjetivo/objetivo, racional/irracional, son problematizados con el objetivo de “revelar que la realidad no es ni tan inmóvil, ni tan plana, ni tan única.” (180)

Este ataque contra los binomios racionalizadores de la realidad nos hace pensar no sólo en los esfuerzos del escepticismo humanista por subrayar y gozar de la irreductible ambigüedad del mundo, sino también en los esfuerzos deconstructivistas de una posmodernidad que coincide en muchos de sus postulados epistemológicos –no tanto éticos-, con el escepticismo.

También Borges busca el asombro metafísico con sus relatos fantásticos. En una de las conversaciones que tuvo con María Esther Vázquez, el autor de Ficciones dirá que “la perplejidad –el asombro del cual surge la metafísica, según Aristóteles- ha sido una de las emociones más comunes de mi vida”; en la conferencia inédita sobre literatura fantástica citada más arriba, afirmará que el encanto de los cuentos fantásticos no reside  en ser fabulosos, sino en el hecho de que “son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía” (cit. en Ricci: 19); en su reseña sobre La inteligencia de las flores, de Maurice Maetterlinck, recordará que según Aristóteles la filosofía nace del asombro, “del asombro de ser, del asombro de ser en el tiempo, del asombro de ser en este mundo, en el que hay otros hombres y animales y estrellas” y añadirá que de este asombro “nace también la poesía” (IV, 456); en Borges A/Z, volverá a decir que la literatura fantástica consiste “en aprovechar las posibilidades novelescas de la metafísica” (1988: 180), lo que nos hace pensar en la enorme afinidad entre “ambos” géneros literarios;  y en “Historia de la eternidad”, después de describir una experiencia intuitiva o epifánica, el autor dice que se sintió muerto, “percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica.” (I, 366)

Asimismo, en una de sus clases de literatura inglesa, Borges recuerda el modo en que Thomas Carlyle nos induce a un momento de asombro metafísico cuando en un párrafo de su Sartor Resartus le responde a Samuel Johnson, que expresó varias veces su deseo de ver un fantasma, que si un fantasma es un espíritu que ha tomado forma corporal y aparece un tiempo entre los hombres, entonces todos los hombres son fantasmas: “Barred la ilusión del Tiempo, comprimid los sesenta años en tres minutos. ¿Qué otra cosa era él, qué otra cosa somos nosotros? ¿No somos acaso espíritus, que hemos tomado forma en un cuerpo, en una apariencia; y que nos desvanecemos nuevamente en el aire y la invisibilidad? Esto no es una metáfora sino un simple hecho científico: partimos de la Nada, tomamos forma y somos apariciones; alrededor nuestro, como alrededor del más auténtico espectro, está la eternidad y para la Eternidad los minutos son como años y eones.” (2002: 153)

Puede parecer un poco paradójico que el ataque que el escepticismo suele realizar contra la metafísica sea llevado a cabo mediante el asombro cuando el asombro es, a su vez, fuente y remuneración de la metafísica. Cabe tener en cuenta, sin embargo, que el escepticismo critica las soluciones que los metafísicos dogmáticos pretenden darle a los enigmas del universo, no el asombro irresuelto en el que cierta metafísica y cierta ciencia ahonda, sin pretender desentrañarlos plenamente. El mismo Einstein afirmó en “Mi credo”, de 1932, que “la más hermosa y profunda experiencia que un hombre puede tener es el sentido de lo misterioso que no es sólo el principio subyacente a la religión sino también a cualquier intento serio de hacer arte o ciencia.(vii) (cit. en Hecht: 447)

En este sentido, la literatura fantástica coincide totalmente con la actitud escéptica de no intentar resolver los enigmas de la metafísica sino, simplemente, sentirlos en toda su plenitud. Lo fantástico “se interesa más por el misterio que por la solución.” (Rodríguez Fer: 167) Esto explicaría, por ejemplo, que el protagonista de los cuentos fantástico-policiales de G. K. Chesterton suela quedarse “bastante más perplejo ante la solución que ante el misterio.” (157)

Tampoco en Borges los ataques escépticos van dirigidos contra los misterios que fascinan a todo pensador sino, más bien, contra “las teorías de los hombres que intentan interpretar un mundo y un destino definitivamente impenetrable.” (Barrenechea: 17) Vemos, pues, que no es contradictorio que el escepticismo y la literatura fantástica compartan, a la vez, el placer del asombro metafísico y el disgusto por el dogmatismo filosófico.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

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Zum Felde, Alberto, La narrativa hispanoamericana, Madrid: Aguilar, 1964

 

NOTAS

 

(i) Recordemos que el título del relato fantástico de Borges, “There are more things”, incluido en El libro de arena, es una cita a este verso de Hamlet.

(ii) Los procesos por brujería fueron muy seguidos durante aquellos siglos y la hiperpirrónica hipótesis cartesiana del demonio maligno parece haberse inspirado en el famoso proceso que se llevó a cabo en Loudoun y que Aldous Huxley recrea en su novela Los demonios de Loudoun.

(iii) La traducción es nuestra: “must have attracted precisely the skeptical mind already impressed by the obliquity and mystery of life rather than by its evident meaningfulness.”

(iv) Citada en Gabriela N. Ricci, ed., Los laberintos del signo. Homenaje a J. L. Borges, Giuffrè, Milano, 1999

(v) “Un Auténtico Fantasma” (fragmento de Sartor Resartus 1834 de Thomas Carlyle); “Definición del Fantasma” (deL Ulysses de James Joyce); “En Forma de Canasta” (fragmento de Miscellanies de 1696 de John Aubrey); “Un Creyente” (fragmento de Memorabilia de George Loring Frost); y “Final para un cuento fantástico” (en Visitations de 1919 de I. A. Ireland). En Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica, Barcelona: Edhasa, 1999.

(vi) La traducción es nuestra: “The hero will know more than he should about the future –yet not enough.”

(vii) La traducción es nuestra: “The most beautiful and deepest experience a man can have is the sense of the mysterious. It is the underlying principle of religion as well as all serious endeavor in art and science. He who never had this experience seems to me, if not dead, then at least blind.”