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Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
Número 14
Año IV Primer Cuatrimestre 2007 |
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GOETHE Y HEGEL Javier Domínguez
Hernández (Medellín, Colombia)
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El “y” de Goethe y Hegel tiene ya la apacibilidad de una conjunción
común en las rutinas académicas, pero no es tan natural. Tiene la desventaja
de pasar por alto el elemento contrastante, lo inconmensurable e irreductible
que hay entre ambos, a pesar de la vecindad biográfica.(i) Voy a procurar en lo que sigue mostrar la relación entre
Goethe y Hegel, sin disimular la diferencia. Para ello me ocuparé en primer
lugar de la relación de Goethe con la filosofía, y luego, de la presencia de
la obra y la personalidad de Goethe en la filosofía de Hegel. Este segundo
punto no lo voy a desarrollar en torno a una tesis y de un modo
argumentativo, sino entre biográfico y documental, y para ello he escogido
pasajes de la obra de Hegel donde la relación con Goethe es obvia. Aunque soy
consciente de que la valoración al respecto, queda marcada por la
presentación que le doy, queda abierta al juicio de los que se confronten con
el tema. Lo menos que puedo decir al respecto, es que esa confrontación
siempre será grata. I.
Goethe y Para abordar y valorar la relación de Goethe con la filosofía hay
muchos pasajes de su obra y de su correspondencia, no obstante llegan a ser
tan dispares, que en vez de ayudar confunden. Existe sin embargo un pasaje
que considero la idea regulativa para caracterizarla. Se encuentra en De mi vida. Poesía y verdad, y
corresponde a la segunda parte, publicada por Goethe en 1812. Es por tanto
una confesión de Goethe, que aunque en la localización que le da en su
formación queda en la época del final de su juventud, cuando aprendió que era
“sumamente pueril aquel llorar y atormentarme” (una indudable señal de
distancia respecto a la sensibilidad del Werther,
1774, 1787), es una rememoración hecha en época de plena madurez, y por tanto
con las proyecciones de ella hacia su pasado; esto le confiere peso al pasaje
para ser citado. Según la descripción de Goethe, era la época cuando debía
decidirse por los estudios en la Universidad, y para ello conversó con
interés con un aplicado camarada que había estudiado filosofía, un estudio
que para Goethe era hasta entonces “enteramente nuevo y extraño”. La cita es
extensa, pero la viveza de la situación para captar la relación de Goethe con
la filosofía no puede ser mejor: “Sépase, pues, que mi amigo empezó a
iniciarme en los misterios de la filosofía. Había estudiado en Jena (...) y
cogido agudamente la coherencia de aquellas doctrinas, que era un cerebro muy
bien ordenado, y así, trataba ahora de inculcármelas. Pero, desgraciadamente,
aquellas cosas no se avenían a unirse coherentemente de aquel modo en mi
cabeza. Hacíale yo preguntas, que él prometía contestarme más adelante, y le
formulaba exigencias, que prometía satisfacer en lo futuro. Pero nuestra más grave discrepancia
consistía en que yo afirmaba no ser
necesaria ninguna filosofía en particular, ya que aquella se hallaba
contenida en la religión y en la poesía. Negábase él rotundamente a
admitir tal especie, y trataba de demostrarme que aquellas eran las que
debían basarse en la filosofía, cosas que yo tenazmente refutaba, encontrando
a cada paso, en el curso de nuestra controversia, argumentos a favor de mi
tesis. Pues debiendo darse en la poesía
cierta creencia en lo imposible y en la religión análoga creencia en lo
increíble, parecíanme estar los filósofos en malísima posición al querer
demostrarlas y explicarlas a las dos en su terreno, pues según podía
inferirse de una simple ojeada a la historia de la filosofía, siempre el uno
buscaba distinto fundamento que el otro, hasta que venía, finalmente, el
escéptico y todo lo declaraba falto de base y sostén.” (ii) Esta posición de Goethe con respecto a la filosofía no se quedó en su
juventud sino que la mantuvo toda su vida, y marca la diferencia con una
filosofía como la de Hegel que, bajo la forma de saber absoluto, cifra tanto
de su cometido en mediar conceptualmente entre el arte y la religión. Sin
embargo hay en este contraste puntos comunes. Del lado de Goethe no se trata
de un rechazo a la filosofía en general, un rechazo a las obligaciones del
pensamiento libre, sino de un rechazo a la filosofía como disciplina separada. Hay que decir
aquí que los modelos para Goethe eran los autores antiguos, porque “fundían
en una poesía, religión y filosofía”. Con ello tenía en mente algunos libros
de la Biblia y a los poetas griegos antiguos. Sería una ingenuidad
imperdonable dejar para la filosofía las cosas en la situación fantasiosa,
retoricista, en que la deja Goethe.
(iii) Pero lo más importante es que al concebir él mismo su vida como poesía y verdad, ese todo que configura en este libro como un
tejido de “intuiciones artísticas, juicios estéticos, máximas cultas de vida
y posiciones teóricas fundamentales” (iv),
no se puede dejar como una obra para ser venerada como otra túnica
inconsútil, sino para la atención estética pero ilustrada, de modo que no
puede eximirse de ser analizada. Sobre el otro lado, el del “saber absoluto” o filosofía de Hegel,
también hay que dejar sentado lo siguiente: su concepto de saber absoluto no
corresponde a una doctrina filosófica ya lista y lograda, sino a la tarea
continua de la filosofía. El saber absoluto no es ese patrimonio imaginario y
cerrado en sí mismo, torpemente identificado con un sistema concluso, como si
el saber libre pudiera ser última palabra, sentencia inapelable. El más
genuino patrimonio del saber absoluto es la libertad del pensamiento, y es el
concepto, según Hegel, la única discursividad capaz de esta libertad, siempre
puesta a prueba por la historicidad misma de la naturaleza del saber y el conocimiento
humanos. El saber absoluto es absoluto por libre, porque a pesar de tener
siempre su origen en condiciones históricas determinadas, la validez de sus
razones para dar cuenta de un contenido específico, sobrepasa los horizontes
de su origen historiográfico, gracias a la autonomía del pensar conceptual.
El saber absoluto es inseparable, por tanto, de su carácter histórico y de la
skepsis, que no es lo mismo que el
escepticismo. El escepticismo es ya una renuncia a la verdad; la skepsis, en cambio, es siempre la
disposición para discutirla y poderla mantener verdad propia, verdad que
compromete nuestra manera de pensar. Hegel habla usualmente de la
“superioridad” de la filosofía como forma de saber frente a las otras dos
formas del espíritu absoluto, el arte y la religión. Esta “superioridad”
genera el malentendido de que la filosofía los deja atrás y los deslegitima.
Ha sido el hegelianismo como escuela, no Hegel como pensador, el que más ha
reforzado este malentendido. En realidad, esta “superioridad” de la filosofía
no consiste en otra cosa que en la libertad de pensamiento en que la
filosofía se coloca frente a ambos. El contenido de saber del arte y la
religión está destinado a la orientación inmediata del hombre en el mundo de
la vida de su praxis cotidiana; la inmediatez de su eficacia obedece al
alcance con que copan y resuelven las inquietudes de la intuición y la
representación en la respuesta vital de los individuos. El saber de la
filosofía tiene que ser más que eso: frente al arte debe ser más que
intuición o sentimiento que roben nuestra reflexión, y frente a la religión,
más que creencia que doblegue el juicio de nuestra inquietud de pensantes. Si
el arte y la religión tuvieran que dar razón de sus contenidos, sacrificarían
su forma de saber, por el contrario, la forma del saber de la filosofía no
puede sostenerse sin la fundamentación a que la obliga constantemente la
libertad de pensamiento. Por ser pensamiento libre, la filosofía no tiene que
negar los contenidos de saber del arte y la religión; por ser filosofía, su
tarea consiste en no arredrarse, como pretende Goethe, ante “la creencia en
lo imposible” y “la creencia en lo increíble” del arte y la religión, y en
saber reconocer el contenido de verdad en ellos como verdad vinculante del pensamiento
(por ello han sido tan importantes en el desarrollo humano), sin disimular o
nivelar las diferencias. Si algo caracteriza la libertad del espíritu que
debe encarnar la filosofía, es la capacidad de su pensamiento para resistir
las diferencias internas, para no capitular ante las escisiones. Este sería
el tema de envergadura para cotejar con profundidad a Goethe y a Hegel, sobre
todo para ponderar el alcance de sus pretensiones recíprocas; sin embargo
sería una tarea mayúscula fuera de mi alcance, y por ello, aunque he de
tenerlo en cuenta, he elegido en lo que sigue la vía de la documentación y la
biografía. La indiferencia de Goethe frente la filosofía, tan profusamente
documentable en su obra, tan convincente, además, por las razones que da: su enojoso
pedagogismo y su extravío endémico en meras ideas ajenas a toda experiencia,(v) no ha sido sólo indiferencia de
Goethe; ha sido un persistente lugar común, que desgraciadamente se ha
autolegitimado poniendo al frente de su bando figuras tan prominentes como la
de Goethe. Gadamer, quien siempre fue admirador y estudioso de Goethe, ha
demostrado la parcialidad de esta apreciación y la ha criticado severamente,
pues si bien es innegable esta reserva de Goethe, no se trata de una
desestima de la filosofía tal como la practicó el positivismo de la arrogante
cultura burguesa alemana del siglo XIX, quien vio en Goethe el modelo y la
confirmación propias de su concepción del mundo, e hizo de él una suerte de
aliado ejemplar para su ideal de una cultura científica y estética sin
necesidad de filosofía. Contra esta vanidad positivista, los trabajos de
Gadamer han logrado mostrar que la vida y la obra de Goethe reivindican una
racionalidad práctica y libre que, aunque de origen griego, era
suficientemente ilustrada y capaz de confrontarse con la racionalidad moderna
sin someterse a ella. Este talante de espíritu filosófico libre lo detectaron
y apreciaron en su momento personalidades tan divergentes como Hegel y
Nietzsche. Contra lo que se piensa, en la crítica al Romanticismo, del cual
Hegel al igual que Nietzsche tomaron tantos impulsos, ambos pensadores son
aliados estratégicos cercanos a Goethe. (vi) La relación de Goethe con la filosofía es un asunto complejo y siempre
abierto, pues no se puede abordar solamente desde las declaraciones
ocasionales del propio Goethe, sino sobre todo desde su vida y su obra
poética y polifacética. Sin embargo, teniendo en cuenta que la época de
Goethe coincide con la época de los grandes pensadores del movimiento
filosófico que le dio a Alemania rango y lugar en la filosofía europea, me
restrinjo a un escrito del propio Goethe de 1817, publicado por él en 1820, y
titulado El influjo de la filosofía
reciente. Kant, Fichte, Schelling y Hegel son contemporáneos de Goethe,
el único mayor a él es Kant, y el único que sobrevive a Goethe es Schelling.
El gran valor del mencionado escrito de Goethe reside en que en él se refiere
específicamente al periodo de estos pensadores, y los coloca en las dos fases
en que hoy nos siguen siendo familiares, la fase de la filosofía Crítica,
centrada en la obra de Kant, y la de la filosofía del Idealismo alemán, en la
obra de los otros tres pensadores. Pero no sólo se refiere a dicho periodo,
sino que el propio Goethe se involucra en la apreciación positiva de su
influencia, ante todo sobre él mismo, y con más generalidad, sobre la vida
intelectual alemana. Goethe le dedica casi toda su exposición a sus vaivenes
con Kant, y sólo al final dedica unas líneas a los idealistas, que aunque
cortas no son menos reveladoras. Este escrito no sólo confirma que la
relación de Goethe con la filosofía es personal y genuina, y no es solo una
relación negativa de desestima, con lo cual queda satisfecho el primero de
los objetivos que me he propuesto señalar, sino que nos sirve para el segundo
propósito, pues nos vincula a Goethe y Hegel.(vii) Podemos centrarnos ya directamente en Goethe para comprender su
posición frente a la filosofía. En su juventud, la relación de Goethe con
ella no tenía ninguna repercusión personal. “Para la filosofía en sentido
estricto”, afirma Goethe, “no tenía ninguna herramienta” (viii). La filosofía no era su métier, pero ante la necesidad de contrarrestar el apremio del
mundo y de apropiárselo, al igual que la filosofía aunque en oposición a
ella, prosigue Goethe, tuvo que desarrollar un método propio, de modo que las
doctrinas filosóficas quedaron convertidas para él en objetos de mera
ilustración o buena cultura. Compara la relación que entonces de joven tenía
con ellas como quien toda su vida mira el cielo y se familiariza con la
posición de algunas estrellas; ciertamente puede distinguir la posición de
algunas, pero sin que sepa nada de astronomía. Esta distancia frente a la
filosofía como teoría la contrasta Goethe con los dos intereses teóricos que
coparon su juventud: en primer lugar, las cuestiones teóricas del arte, uno
de los intereses que alimentaron su amistad con K. Ph. Moritz, autor de Sobre la imitación plástica de lo bello,
de 1788, y en segundo lugar pero con el mismo rango, el interés por la
investigación de la naturaleza. Esta memoria de juventud intelectual traviesa y filosóficamente
frívola cambia drásticamente, cuando Goethe entra a referirse a lo que
significó su confrontación posterior con Kant, sobre todo con el Kant de la Crítica de la razón práctica y el de
la Crítica del Juicio. Con relación
a este asunto pulsa en cambio y de inmediato lo pasional. Ello se debe a que
entre Kant y Goethe estuvo siempre la personalidad respetada de su amigo
Schiller, quien comprometía su manera de pensar y de concebir el trabajo del
artista en la sociedad de su tiempo, con los planteamientos kantianos en
estas dos obras. El Kant de la Crítica
de la razón pura permaneció para Goethe conocido en buena parte sólo por
referencias de los kantianos y los críticos, pues a Goethe sólo le
interesaron algunos pasajes de dicha obra. Al oír hablar de ella, dice
Goethe, notaba que “se renovaba la vieja pregunta, qué tanto nuestro sí mismo
y qué tanto el mundo externo contribuyen a nuestra existencia espiritual. Yo
nunca los había separado, y cuando a mi manera filosofé sobre objetos, lo
hice con ingenuidad inconsciente, y realmente creí que mis opiniones saltaban
a la vista.” (ix) Pero era sólo
kantiano en la orientación general, no en las explicaciones y el lenguaje
técnico; le parecía incontrovertible, por ejemplo, la distinción de principio
que Kant establecía entre el conocimiento puro y el empírico: “Pero, aunque
todo nuestro conocimiento empiece con
la experiencia, no por eso procede todo él de la experiencia.” (x)
Lo demás era para Goethe, como él mismo lo dice, un laberinto impenetrable
frente al cual se le imponían una y otra vez, o bien la tarea poética o bien
el sentido común. Estas dos cosas lo alentaban, no la filosofía.(xi) Otro factor importante en la
desavenencia inicial de Goethe con Kant, fue su amistad con Herder, quien
ponía a Goethe en un dilema: no lo podía seguir en sus críticas a Kant, pero
tampoco podía ser kantiano. De todos modos fue una ganancia; frente a Herder,
Goethe aprendió a apreciar algunos capítulos de la Crítica de la razón pura, aunque sin llegar a un interés de más
compromiso con su pensamiento, pues según afirma en su escrito, fue una
apropiación de la filosofía de Kant “zu
meinem Hausgebrauch”, “para mi uso doméstico”. (xii) Un Goethe de otra disposición hacia Kant aparece con la llegada a sus
manos de la Crítica del Juicio, lo
cual ocurre hacia 1817. Sobre esta obra anota con obvio entusiasmo: “le debo
una época de la vida inmensamente jovial” (xiii). Goethe encontró aquí yuxtapuestas y tratadas en amistosa
vecindad sus dos ocupaciones polares, los productos del arte y los de la
naturaleza, gracias al esclarecimiento recíproco que se prestaban entre sí la
facultad de Juzgar estética y la teleológica. No podía identificarse
plenamente con Kant, pero saltaba a la vista para Goethe, que “los dos
grandes pensamientos principales de la obra eran análogos a su creación, su
ocupación y su pensamiento hasta entonces; la vida interna del arte tanto
como la de la naturaleza, su obrar respectivo desde lo interno, estaban
claramente expresados en el libro. Los productos de estos dos mundos
infinitos debían existir por virtud propia, y lo que estaba coordinado,
estaba el uno para el otro, pero no
intencionalmente por causa del
otro. … Me alegraba que la poesía y la investigación comparada de la
naturaleza estuvieran entre sí tan familiarizadas, pues ambas se someten a la
misma facultad de Juzgar.” (xiv) Le quedaba a Goethe frente a Kant
una resistencia con respecto a la aceptación de causas finales en el orden de
las cosas, pero sus explicaciones sobre la finalidad y la causalidad final, y
el papel de la facultad de Juzgar en ello, las podía asimilar para su propio
provecho, sin tenerse que involucrar con los kantianos. Antes de esta disposición jovial, la relación de Goethe con Kant
estuvo caracterizada por la tirantez, mas no tanto por una ocupación directa
de Goethe con el pensamiento de Kant, sino por las posiciones que Goethe
tenía que defender frente al moralista kantiano Schiller, durante el
fructífero periodo de amistad y correspondencia que sostuvo con él desde su
encuentro en 1794, hasta su muerte en 1805. El kantismo de Schiller había
irritado a Goethe en el Don Carlo
de 1787, y más aun en Sobre la gracia y
la dignidad de 1793, que Schiller consideraba su confrontación más
crítica y cuidadosa con la estética de Kant. El punto álgido de la tirantez
estaba en un pensamiento kantiano primordial sobre la relación sujeto objeto,
cuyas consecuencias para la relación hombre naturaleza, naturaleza y genio, y
sobre todo, naturaleza y libertad, oponían a Goethe y a Kant por un lado, y a
Goethe y a Schiller por el otro. Goethe veía en la naturaleza una ley activa y fundamental a la que ni el
mismo hombre podía sustraerse; el orden, si así puede hablarse, estaba en
ella. En Kant por el contrario, la naturaleza era el mundo desordenado de los
objetos empíricos al que enfáticamente se contrapone la razón moral del
espíritu humano como principio creador del orden. Esta separación
desventajosa para la naturaleza la percibió Goethe de inmediato en Sobre la gracia y la dignidad, en la
crítica que hacía Schiller en ella al concepto de genio. En 1794, Goethe le
recriminó a Schiller ser “un ingrato para con la gran madre”, por no reconocer
que su propio genio, como lo planteaba el propio Kant, era un don de la
naturaleza.(xv) Su crítica la
condensó entonces así: “En lugar de considerarla como algo autónomo y
viviente, que hace surgir desde lo más bajo hasta lo más excelso según sus propias
leyes, la tomó del lado de algunas cosas naturales empíricas y humanas.” (xvi) En 1817 y con mucha más
perspectiva, la apreciación crítica de Goethe recae sobre la desventaja en
que el moralismo kantiano de Schiller dejaba a la naturaleza, y con fruición
anota la concesión que le tuvo que hacer Schiller en las Cartas sobre la educación estética del hombre, y por otras
razones estéticas, en Sobre poesía
ingenua y sentimental, trabajos publicados por Schiller en 1795 y 1796:
“Nuestras conversaciones eran enteramente productivas o teóricas, casi
siempre ambas cosas a la vez: él predicaba el evangelio de la libertad, yo no
quería ver recortados los derechos de la naturaleza. Por deferencia amistosa
hacia mí, quizá más que por convicción propia, no trató en las Cartas estéticas a la buena madre con
esas duras expresiones que me habían hecho detestar tanto el tratado sobre Gracia y dignidad. Y puesto que yo por
mi parte, tenaz y obstinadamente, no sólo destaqué las ventajas del modo
griego de poetizar frente a la poesía
que se funda y proviene de él, sino que incluso hice valer esta manera como
la única correcta y deseable, él se vio obligado a agudizar la manera de
pensar, y precisamente podemos agradecerle a este conflicto el tratado Sobre poesía ingenua y sentimental.
Ambos modos de hacer poesía debían estar cómodamente uno frente a otro, y
concederse recíprocamente igual rango.” (xvii) Los recuerdos de este debate eran de especial valor para Goethe, pues
la distinción mas no la jerarquización que hacía Schiller entre lo ingenuo y
lo sentimental, para referirse a lo característico del arte clásico y del
arte moderno, sobre todo a sus poéticas, introducía un nuevo giro en la forma
de valorar su norma respectiva, lastrada todavía por una valoración que los subordinaba.
Esta especie de primacía entre iguales constituía para Goethe, como él mismo
lo afirma en su escrito, “el primer fundamento para la nueva estética”.(xviii) Con ello se refiere Goethe al
primer romanticismo de Jena, en cuyo círculo se configuraron categorías
estéticas e historiográficas como helénico
y romántico, para designar en el
tratamiento artístico del objeto el sobrepeso de lo real o lo idealizante.
Poco más de dos décadas después, en las Lecciones
de estética de Hegel en Berlin (programadas cuatro veces entre 1820 y
1829), a estas dos categorías, Hegel le ha añadido la de lo simbólico, con un
uso muy particular, pues Hegel refiere la forma simbólica como forma
universal del arte predominantemente para el arte del mundo oriental,
mientras que las categorías de lo helénico y lo romántico las convierte en
las formas universales de lo clásico, el arte propiamente bello, para el arte
del mundo griego, y la forma de lo romántico para el arte del mundo cristiano
y el europeo moderno. Un buen ejemplo de esta “nueva estética” aparece en
Hegel en el aprecio repetidamente expresado en sus Lecciones de estética por esa manera sabia como la Ifigenia en Táuride de Goethe resuelve
de un modo reflexivo, romántico, la
mediación histórica en la actualización de un tema antiguo (helénico) como la muerte trágica de
Ifigenia. La historia de Ifigenia aparece con diferentes matices en los
poetas, desde la épica de Homero hasta la tragedia en Ifigenia en Áulide de Eurípides. Goethe logra configurar de un
modo convincente para el mundo moderno un carácter como el de Ifigenia, que
pertenece a un mundo de la vida tan ajeno ya para nosotros como el mundo
clásico, y logra belleza en un arte
que por la cultura en la que quiere hacerse presente como es la cultura
moderna, ya no responde ingenuamente a ella. (xix) Frente a “la nueva estética”, que no es otra que la del romanticismo y
la del idealismo alemanes, Goethe guardó siempre distancia. En primer lugar, su
lenguaje le parecía incomprensible, aunque reconoce que la atención que le
prestaron a los conceptos de arte y ciencia enriquecieron notablemente para
él su manera de pensar al respecto, pues llegaron a un grado de tratamiento
del arte que nunca antes se había dado en la filosofía. De hecho, la
filosofía del arte, inaugurada por Schelling en 1800 y desarrollada de II. La filosofía de Hegel y Goethe 1. Unos breves pasajes biográficos. La relación entre Hegel y Goethe
es desigual. Desde joven, Hegel siempre fue un lector crítico y entusiasta de
Goethe; desde el periodo de Jena Hegel fue, además, uno de los defensores de
su teoría de los colores, muy criticada y hasta ridiculizada por los
newtonianos.(xii) Como en esa
posición Hegel no dio el brazo a torcer,(xxiii)
Goethe le regaló agradecido en 1821 una copa de cristal opaco, en la que se
podían hacer observaciones que ejemplificaban su teoría del surgimiento de
los colores; la copa contenía una aduladora dedicatoria al pensamiento del
“absoluto” que Hegel conservó con orgullo. Como las fiestas de cumpleaños de
Goethe y Hegel se celebran el 27 y el 28 de agosto respectivamente, de modo
que la fiesta del uno podía empatarse con la del otro, la de 1828 fue
celebrada de un modo tan ruidoso por los estudiantes y los amigos de Hegel en
Berlin, que el Vossische Zeitung la
reseñó el día 30 con detalles sobre las libaciones, los discursos y los
poemas. La noticia dio lugar a una intervención del rey, de verdadero
autoritarismo picaresco. El cumpleaños del rey también había sido reciente,
el 3 de agosto, pero la prensa no tomó ninguna nota al respecto. A fines de
octubre publicó el rey un edicto a través de su Gabinete, que prohibía a los
periódicos reportar celebraciones “privadas” de cumpleaños, y ordenaba
hacerlo solamente para acontecimientos “valiosos” como el cumpleaños del rey
o festejos oficiales establecidos.(xxiv)
Las cartas de Hegel a Goethe muestran un admirador convencido de su
personalidad y de su obra, y si bien no faltan tampoco las apreciaciones
críticas, Goethe siempre estimó la garra de Hegel como crítico literario. Sus
Lecciones de estética son prueba
sugerente de ello. La ingente referencia a obras de la literatura a lo largo
de su exposición siempre es instructiva; la obra dramática y lírica del
propio Goethe recibe tal atención, que el tema “Goethe y Hegel” tendría en
este solo punto un motivo para su estima. En realidad, la actividad dominante de Hegel como intelectual, fue su
labor de editor en la publicación de revistas, donde aparecieron importantes
reseñas, muchas de las cuales rebasan por su extensión la mera crítica
filosófica. Uno de estos casos es la amplia reseña que Hegel escribió en 1828
sobre su estimado colega K. F. Solger, antecesor suyo en la cátedra de
filosofía del arte en Berlin. Solger había muerto en 1819, y sus escritos
póstumos y la correspondencia habían sido publicados en 1826. Uno de sus
editores era L. Tieck, quien habiendo terciado al lado de los poetas y
escritores románticos, y queriendo echar en su saco la obra de Solger, quería
reforzar el frente antigoetheano del Berlin de los años 20. Tieck le
criticaba a Goethe haber traicionado la pauta romántica que había marcado con
el Werther (1774, 1787). No
concebía que después de haber expuesto de un modo tan sentido la ansiedad
infinita de su ánimo juvenil, en las obras posteriores le hubiera dado la espalda
a esa sensibilidad. La reseña de Hegel tenía como objetivo honrar la obra
filosófica de Solger, pero le daba pie también para desatarla de la capilla
de los románticos, y por la misma vía, reivindicar la obra madura de Goethe.
Con respecto a la crítica de Tieck de considerar a Goethe infiel consigo
mismo como autor, Hegel constataba más bien en ello la maestría de Goethe
como poeta. Gracias a la poesía y al trabajo que conlleva culminarla como
obra, Goethe conseguía abordar esa hipocondría nada metafísica sino
sentimental del Sturm und Drang, y
curarse él mismo de esa enfermedad juvenil. Para Hegel eso era la poesía,
arte para la propia vida, y no para cultivar abstracciones adictivas, el
carácter de ese padecimiento con el que Hegel de modo socarrón ironizaba
contra los escritores contemporáneos que consagraba Tieck. En Goethe por el
contrario, alega y celebra Hegel, “Una vez la desazón se convirtió en
contenido de la obra, cesó de ser la disposición de ánimo del poeta; ésta
quedó subsanada por medio del trabajo, en el momento en que el trabajo mismo
se convirtió en una obra de arte en sí conclusa.”(xxv) De modo inteligente Hegel agrega una anotación que no sólo
válida contra Tieck y su momento, sino contra una de las inercias en toda
estética de la recepción, común y muy persistente en los públicos. Esta
inercia consiste en atar al autor a expectativas temáticas y estilísticas que
ya no le interesan. Lo que Goethe superó, lo retuvo el público, pero eso,
dice Hegel, no tiene por qué comprometer al poeta, quien frente al público
debe mantenerse libre. De hecho, para Goethe fue una tortura que lo siguieran
amarrando a esa sensibilidad romántico juvenil tan ajena a su modo de ser. 2. Presencia de la personalidad y la obra de Goethe en Hegel. La
relación de Goethe con Hegel como filósofo tiene dos aspectos que quedan
gráficamente delineados en la siguiente declaración de Goethe: ”lo que en las
comunicaciones impresas de tal hombre nos aparece sin claridad y abstruso,
pues no nos lo podemos apropiar inmediatamente para nuestra necesidad, en la
conversación viva se convierte al instante en nuestra propiedad, pues
percibimos que coincidimos con él en los pensamientos fundamentales y en los
sentimientos, de modo que uno puede acercarse y unificarse en un desarrollo y
una apertura mutuos.”(xxvi) Goethe
conversó con Hegel en tres ocasiones en Weimar: en 1818, en el viaje de Hegel
de Heidelberg a Berlin, cuando iba a posesionarse como profesor; en 1827,
cuando Hegel regresaba a Berlin de su viaje a París; y en 1829, de regreso a
Berlin de un viaje de cura y descanso a Karlsbad (hoy en la República
Checa). En lo que sigue voy a seleccionar algunos pasajes de la obra de Hegel
que ilustran la fuerte presencia de Goethe en su trabajo y en su pensamiento,
para poder apreciar en concreto la alta estima de su arte, de su poesía
lírica y dramática, en su filosofía. Ha sido un lugar común afirmar, y el
propio Goethe no fue la excepción, que la filosofía de Hegel con su
pretensión sistemática y de saber absoluto, echa a perder el arte al someter
su intuición inmediata a la mediación discursiva, explicativa y definitoria
del concepto. No es esta la ocasión para corregir esta caricaturización de la
filosofía de Hegel, pero si los casos siguientes ayudan a desmentirla, hay ya
en ello una ganancia, y mucho mejor aún, lograda a costas del propio Goethe,
cuyas intuiciones se convierten en Hegel en auténticos estímulos filosóficos. a.) La figura de Fausto.
Fausto fue una de esas configuraciones poéticas goetheanas que persistieron en
la vida y la obra de Hegel, pero hay dos pasajes cortos particularmente
significativos que presentan la maduración del propio Hegel con dicha
intuición. El primero proviene de su periodo de Jena, y se trata de unos
apuntes sobre Fausto contenidos en Aphorismen aus Hegels Wastebook,
fechados entre 1803 y 1806, publicados póstumamente por su biógrafo Karl
Rosenkranz en 1842, y en parte incluidos en su biografía de Hegel de 1844.(xxvii) Como son notas de índole
personal y no de uso académico, presentan un Hegel que piensa pasionalmente,
un filósofo joven arrebatado con una figura poética que puja en sus
inquietudes especulativas. Esta es la época inmediatamente anterior a la
edición de la Fenomenología del
Espiritu (1807), y aunque la tentación de asociar este espíritu con la
humanidad del Fausto del aforismo
queda a la mano, no se puede encubrir una profunda diferencia. Frente a la Fenomenología del Espíritu, que es una
obra sobre el proceso de formación de la conciencia humana, desde la
inmediatez de la conciencia ordinaria a la complejidad de la conciencia como
autoconciencia de su saber y de su libertad, de sus posibilidades y de sus
determinaciones, un espíritu humano, por tanto, que es de todos y de ninguno,
pues se trata de una elaboración del pensamiento que se ausculta
históricamente a sí mismo, la humanidad de Fausto es una humanidad con subjetividad propia e intuitivamente
representable, sobre todo, es un Fausto confrontable con la propia
sensibilidad cuando uno contempla reflexivamente el destino enigmático de la
vida humana. El Fausto de los aforismos (el Fausto I de Goethe; Fausto
II aparece en 1832) es un Fausto titánico, aunque su tragedia no es de
índole clásica antigua, sino romántica. Es una figura poética para demorarse
en ella, sin el apremio de tener que hacer generalizaciones que satisfagan el
entendimiento; es un Fausto para el mundo de la vida, que siempre es un mundo
propio, no para el mundo del raciocinio, indiferente a mis particularidades.
Dice Hegel en el aforismo: “Fausto
encontró las fronteras de la humanidad muy estrechas e impelió en contra con
fuerza salvaje, para trastrocar la realidad. Encontró sometida y descuidada
la cabeza noble, y elevados a honores al tonto y al pícaro. Él quiere
averiguar el fundamento del mal moral, si la relación del hombre con lo
eterno es lo que conduce al género humano, y de dónde surgen las
contradicciones que lo acosan. Quiere hacer aprehensible la razón de las
cosas, las fuentes secretas de las apariencias del mundo físico y moral, y aquello que todo lo ordena.¡En vano!
Se precipita al escenario de la vida, donde virtud y vicio se entrelazan, el
bien proviene de lo malo, lo malo del bien. Cada vez se extravía más el
espíritu. Mira la cadena de la necesidad atada a las criaturas libres, se
irrita porque nadie es señor de sus acciones y nada puede modificar. Tiene
que dejar todas las cosas a su curso eterno; por el contrario, ese poder que
él no ve, que sólo parece mofarse, encubre profunda oscuridad, tenebroso
silencio. Para el espíritu del hombre todo es oscuro, él es para sí mismo un
enigma.” (xxviii) Fausto reaparece unas dos décadas más tarde en las Lecciones de estética, en la exposición sobre el desarrollo de la
poesía dramática y de sus géneros, donde esta obra en particular aparece como
uno de los puntos culminantes de la tragedia romántica. Ahora sí se trata de
una exposición disciplinada y objetiva, que requiere por parte de Hegel un
tono contenido. Sin embargo, la circunstancia no logra inhibir una expresión
académicamente detonante, al llamar esta obra “la tragedia filosófica
absoluta”, como si poesía y filosofía, felizmente compenetradas, borraran sus
diferencias. Hegel da una buena razón para atribuirle al Fausto de Goethe dicho calificativo: si bien en la tragedia
romántica a diferencia de la antigua, el centro lo constituye la subjetividad
particular de los sufrimientos y las pasiones, los fines por los que actúa y
se constituyen en conflicto trágico se extienden hasta la universalidad de lo
sustancial: “sólo quiero recordar la tragedia filosófica absoluta, el Fausto de Goethe, donde por un lado la
insatisfacción por la ciencia, por el otro la vitalidad de la vida mundana y
el goce terrenal, en general la trágicamente intentada mediación del saber y
el esfuerzo subjetivos con lo absoluto en su esencia y en su apariencia, dan
una amplitud de contenido como ningún otro poeta se atrevió antes a abarcar
en una y la misma obra.” (xxix) b.) Preeminencia del arte frente
a la cultura del entendimiento. Para comprender el espíritu subjetivo del
mundo de la vida, el arte va a tener siempre para Hegel una ventaja frente a
la ciencia y la filosofía, por la función que en ellas tiene que hacer valer
la racionalidad del entendimiento. Esta convicción, que ante todo es de
índole práctica y por ello cobija a la mayoría de los hombres, Hegel la
consigna en las lecciones sobre la poesía, al referirse a esa unidad de
naturaleza orgánica que caracteriza la obra de arte poética: “al arte le
encanta en general demorarse en lo particular. El entendimiento se precipita,
pues en seguida o bien compendia teóricamente lo múltiple según puntos de
vista universales y lo volatiliza en reflexiones y categorías, o bien lo
somete prácticamente a fines determinados, de modo que lo particular y
singular no llega a afirmar su pleno derecho. Por eso al entendimiento le
parece inútil y aburrido entretenerse en lo que, conforme con esta posición,
sólo puede tener un valor relativo. Pero a la concepción y a la configuración
poéticas cada parte, cada momento deben serles para sí interesantes, para sí
vivos, y con gusto se demoran por consiguiente en lo singular, lo describen
con amor y lo tratan como una totalidad para sí. (…) El avance de la poesía
es por tanto más lento que los juicios y las conclusiones del entendimiento,
al cual, tanto en sus consideraciones teóricas como también en sus fines y
propósitos prácticos, le interesa primordialmente el resultado final, menos
en cambio el camino que recorre.” (xxx) Estas formas distintas de proceder del arte y del entendimiento no
obedecen, sin embargo, solamente a convicciones de índole práctica;
consideradas desde el punto de vista filosófico y sistemático, son en
realidad formas distintas del saber. Como lo afirma Hegel en la Enciclopedia, “Lo verdadero se puede
conocer de diferentes modos, y los modos del conocimiento deben considerarse
sólo como formas.” (xxxi) Según
sea un saber de la experiencia, de la reflexión o del pensamiento, cada una
de estas formas tiene su propia cultura para darle a su saber mayor o menor
alcance; en el saber de la experiencia Hegel destaca a Goethe como un caso
ejemplar: “En la experiencia es capital con qué sentido se va a la realidad.
Un sentido grande (cultivado) hace grandes experiencias y en el variado juego
de la apariencia ve lo que importa. La idea es existente y real, no algo al
otro lado y atrás. El gran sentido, como por ejemplo el de un Goethe, que
mira hacia la naturaleza o hacia la historia, hace grandes experiencias, ve
lo racional y lo expresa.” (xxxii)
Uno de los componentes de esa cultura de las formas del saber es la calidad
del entendimiento que se practica
en ellas, pues a pesar de que éste suele asociarse restrictivamente a las
abstracciones del pensamiento, en realidad, como lo asevera Hegel más
adelante, el entendimiento “es imprescindible” en lo teórico, en lo práctico
y en la formación, lo que solemos llamar la cultura (Bildung). El entendimiento en la acción es lo que mantiene el
carácter con inteligencia en ella, y es una cualidad que Hegel ejemplifica
rememorando el Fausto de Goethe: “A
la acción pertenece esencialmente el carácter, y un hombre de carácter es un
hombre que entiende y que como tal tiene delante objetivos determinados y los
persigue con firmeza. Quien quiere algo grande, como lo dice Goethe, tiene
que saber limitarse. Por el contrario, quien todo lo quiere, de hecho no
quiere nada y no lo lleva a nada”. (xxxiii)
c.) Un motivo goetheano en el
elogio de la Historia del arte en las Lecciones de estética. Las Lecciones de estética son una de las obras más demostrativas de
la familiaridad productiva de Hegel con la obra de Goethe, en particular con
su teoría y su obra poéticas. Un aspecto digno de destacar tiene que ver con
la importante función que Hegel le reconoce a la Historia del arte en la
formación del concepto de lo bello, tanto para la filosofía del arte, como
para una adecuada apreciación –estética e histórica- de lo bello artístico.
Se requiere un estado del arte, de su autoconciencia y de su teoría, para que
la investigación objetiva y científica del arte tenga necesidad y sentido. En
esta circunstancia una figura como la de Goethe resalta para Hegel con un
perfil sobresaliente, aunque no se puede aminorar la importancia que tuvo
para el pensamiento la irrupción de la sensibilidad para la historia, uno de
los rasgos distintivos de la nueva sensibilidad e intelectualidad, primero
por parte del Sturm und Drang, y
luego del Romanticismo, con el que colisionaron tanto Hegel como Goethe, pero
con el que, como contemporáneos, también compartieron concepciones e intereses
fundamentales. Hegel llama “empírico” el tratamiento de lo bello artístico por parte
de la Historia del arte, no porque sea primitivo o descartable, sino por
contraste con el tratamiento “ideal”, cuyo modelo es Platón, en quien es
inconcebible tanto una filosofía como una historia del arte. La Historia del
arte es la erudición necesaria, la
formación obvia que hay que tener con el arte en una cultura como la moderna,
racionalista, estética y secular. Su legitimidad, que puede leerse como el
elogio de Hegel a la Historia del arte por lo que ésta le proporciona a la
cultura de nuestra sociedad moderna, nace de un reconocimiento básico: el
inmenso dominio de las obras de arte individuales, antiguas o recientes,
desaparecidas o remotas, que escapan por su acervo a nuestra contemplación o
disfrute inmediatos. Gracias a la Historia del arte podemos abrirnos al hecho
poderoso de que “cada obra de arte pertenece a su tiempo, a su pueblo,
a su entorno, y depende de particulares ideas y fines históricos y de otra índole,
por lo que la erudición artística requiere una gran cantidad de conocimientos
históricos y al mismo tiempo muy específicos por cierto, pues la
naturaleza individual de la obra de arte se refiere precisamente a lo
singular y precisa de lo específico para su comprensión y elucidación. Esta
erudición en fin precisa no sólo, como todas las demás, de memoria para los
conocimientos, sino también de una aguda imaginación para retener las
imágenes de las configuraciones artísticas en todos sus diversos rasgos, y
primordialmente para tenerlas presentes en la comparación con otras obras de
arte.” (xxxiv) Un concepto de esta
envergadura puede seguir siendo hoy argumento poderoso en el debate entre
globalización y multiculturalismo, formalismo estético y relación comprensiva
con la obra de arte, arte “mundial” de todas partes y de ninguna, y arte “con
sus lugares”. La cuestión de fondo en esta posición de Hegel tiene que ver
con el concepto de lo bello con que hemos de responderle al arte. La
expresión “las bellas artes” es un sobreentendido en esta época”, y lo
interesante en esta importancia que Hegel le confiere al tiempo y los lugares
del arte, quiebra precisamente esta expresión. Sería exagerado afirmar que se
rompe con la belleza como rasgo definitorio del arte, tal como se acepta hoy,
al evaluar la contribución de las vanguardias artísticas de la primera mitad
del siglo XX, (xxxv) pero es
innegable que al admitir una diferenciación histórica y cultural en el concepto
de lo bello artístico, sí se rompe con el concepto de lo bello de una
estética de índole clasicista, que ha tergiversado tanto la recepción de
Hegel. La elaboración de esta problemática constituye el aporte de lo que
Hegel llama en su filosofía del arte “la forma romántica”, y su peculiaridad consiste en abandonar lo bello como
ley del arte, para reconocerla mucho más apropiadamente en lo característico (más apropiada también
para la relación entre arte y verdad que Goethe y Hegel comparten). De hecho,
la expresión “las ya no más bellas artes” circuló ya en este periodo, aunque
su normalización apenas tomó carta de ciudadanía avanzado el siglo XX. La
diferenciación interna de lo bello por medio de lo característico protagonizó
un debate entre dos historiadores de arte que Hegel reseña en las Lecciones, y lo dirime como una
disputa interna entre goetheanos. Alois Hirt (1759-1834), un reputado historiador del arte en Berlin,
cercano a Hegel y autor de un artículo sobre lo bello (1797), debió sostener
una disputa con Johann Heinrich Meyer (1760-1832), autor de una célebre Historia de las artes figurativas en
Grecia (1824-1836); Meyer, muy cercano a Goethe, era activo en Weimar.
Hirt sostenía que ante la diversidad de las artes, la base para el enjuiciamiento
correcto de lo bello y la educación del gusto debía provenir de lo característico. Nuestra atención debía
dirigirse por tanto a los rasgos individuales que constituyen una esencia. El
carácter como ley del arte requiere en sus representaciones “aquella
individualidad determinada por la que se distinguen formas, movimiento y
ademán, semblante y expresión, color local, luz y sombra, claroscuro y porte,
y ciertamente tal como lo requiere el objeto en cuestión.” (xxxvi) Meyer sostenía, en cambio,
que para bien del arte esa regla ya era asunto del pasado y exigirla ahora
era llevar el arte hacia lo caricaturesco. Hegel criticó a Meyer, pues este
incurría en un error sobre la filosofía del arte, creyendo que lo que ésta
hacía con un concepto de lo bello era guiar
el arte y darle reglas al artista, cuando su competencia se restringe a
establecer qué es lo bello y cómo lo ha mostrado el arte históricamente en
sus obras. Hegel le daba la razón a Hirt, porque consecuente con lo característico aceptaba también en el
arte lo caricaturesco, y más aún, asumía como determinación artística genuina
lo feo. (xxxvii) Hacer este
reconocimiento en este momento era algo verdaderamente inédito, Hegel echa de
menos que Hirt no haya avanzado más al respecto. De hecho, para una Estética de lo feo hubo que esperar
hasta 1853, pero su autor fue precisamente Rosenkranz, el discípulo y
biógrafo de Hegel. Para oponerse a lo característico
como lo bello del arte según Hirt, Meyer invocaba la autoridad de Goethe como
juez en asuntos de arte, y citaba de él la siguiente aseveración: “El
principio supremo de la antigüedad era lo significativo,
pero bello, el resultado supremo de
un tratamiento afortunado.” (xxxviii) Hegel sacaba de esta
afirmación de Goethe una conclusión opuesta a Meyer, y en vez de criticar con
ella a Hirt, lo defendió y la reivindicó para su propia filosofía del arte:
“La obra de arte debe ser significativa de este modo y no aparecer agotada
sólo en estas líneas, curvas, superficies, concavidades, oquedades de la
piedra, en estos colores, notas, sonidos verbales o cualquier otro material
que se use, sino desplegar una vitalidad interna, un sentimiento, un alma, un
contenido y un espíritu al que precisamente llamamos el significado de la
obra de arte.” (xxxix) Esta es una
diferenciación interna de lo bello como carácter, que tiene consecuencias
formidables, en primer lugar para la Historia del arte, por la universalidad
o el horizonte cosmopolita que le abre, y en segundo lugar para la filosofía,
por la ayuda que le presta para reconocer la función o el puesto del arte en
una cultura y su presente, que para una filosofía del arte como la de Hegel,
es el interés fundamental. Para el caso de Hegel en particular, constituye la
base para la comprensión “de un género peculiar del arte, el arte romántico”, un concepto que ha
cambiado de uso para nosotros en la actualidad, y por ello no se percibe ya
fácilmente lo que une y lo que separa a Hegel de sus contemporáneos los
Románticos, con quienes sostuvo fuertes polémicas debido a la política
cultural que promovieron. Como balance de esta disputa goetheana entre
historiadores Hegel destaca, en primer lugar, la superación de los legalismos
y los aluviones de teorías, a favor del derecho del genio, las obras de éste
y sus efectos, y en segundo lugar, una comprensión más genuina de la
espiritualidad del arte como constitutivo fundamental de cultura: “Sobre esta
base de un auténtico arte espiritual él mismo, así como de la aceptación y
penetración de éste, han surgido la receptividad y la libertad para disfrutar
y reconocer las grandes obras de arte largo tiempo dadas, sean del mundo
moderno, de la Edad Media, o bien de pueblos de la antigüedad completamente
extraños (p. ej. los hindúes); obras que por su antigüedad o nacionalidad
extranjera tienen para nosotros ciertamente un lado extraño, pero a las que,
ante su contenido compensador de
toda extranjeridad y común a todos los hombres, sólo el prejuicio de la
teoría podría tildar de producciones de un bárbaro mal gusto. Este
reconocimiento en general de obras de arte que rebasan el círculo de las
formas de aquellas que fueron primordialmente puestas a la base de las
abstracciones teóricas ha conducido ante todo al reconocimiento de un género
peculiar de arte –el arte romántico-,
y ha sido necesario concebir el concepto y la naturaleza de lo bello de un
modo más profundo de lo que lo permitían aquellas teorías. Con lo que ha
enlazado al punto el hecho de que el concepto para sí mismo, el espíritu
pensante, se ha reconocido ahora también por su parte más profundamente en la
filosofía, y ha sido por tanto inmediatamente estimulado a tomar la esencia
del arte de un modo más radical.” (xl) d.) La polémica toma de partido
de Hegel por la excelencia del Diván
de Goethe. Si bien el concepto de Goethe acerca de cómo debe ser
significativa la obra de arte y en qué consiste propiamente su belleza, es
asumido plenamente por Hegel en su teoría, la presencia de la obra poética de
Goethe en la exposición de las Lecciones
de estética es la muestra más convincente de su confrontación sostenida
con el poeta. No se puede pasar por alto que el texto de estas Lecciones ha sido revisado en la
actualidad, y que la incondicionalidad goetheana de su editor, H. G. Hotho,
ha merecido diferenciaciones en las juicios que puso en boca de Hegel, pero
ello no merma la atención de Hegel a Goethe, y las críticas que varias veces
expresa hacen parte de la autonomía de su apreciación. (xli) Prácticamente puede entresacarse de la Lecciones una semblanza de la personalidad y la obra de Goethe,
de la distancia crítica de Hegel con la obra de juventud que considera ruda,
al reconocimiento de la obra de madurez, que aunque con preferencia de unas
obras sobre otras, se suma a la apreciación, que se hizo tradición alemana,
de considerar a Goethe y Schiller como “poetas de la nación”. Como sobre esto
ya no hay unanimidad, y como la grandeza de Goethe se cifra ordinariamente en
el Fausto I, pues sobre el Fausto II hay disensiones, además
apareció después de la muerte de Hegel, quisiera terminar con una indicación
particular sobre Diván
occidental-oriental, que muestra un Hegel públicamente polémico a favor
de un Goethe coyunturalmente denostado. Esta obra apareció en 1819, justo cuando Hegel se instaló en Berlin.
Eran años de triunfalismo austro-prusiano contra Francia y Napoleón, también
años de política cultural romántica patriótica y recristianizante. En Berlin
hubo mucho sentimiento antigoetheano, no obstante ello Hegel, que era un
nostálgico de los logros institucionales de la Revolución Francesa, y por
tanto en desventaja y a contrapelo de la opinión del establecimiento, recibió
y comentó con entusiasmo el Diván
occidental-oriental de Goethe. “Diván” era el nombre común que los poetas
persas le daban a sus libros de poemas, y el de Goethe se desarrollaba
precisamente en un ambiente de refinada cultura musulmana. En una atmósfera
de nacionalismo como la que fomentaron los intelectuales románticos en
Berlín, tal gesto de Goethe era la ocasión para empequeñecer su estatura en
el arte y la poesía que la patria requería. Esta crítica a Goethe ya se había
manifestado desde 1806 en adelante por los hermanos Schlegel. En 1808 por
ejemplo, Friedrich reseñó el Wilhelm
Meister como “una novela contra lo romántico” (ein Roman gegen das Romantische), y August atacó el programa
artístico de Propileos, la célebre
Revista de Goethe, como una empresa que petrificaba ya al poeta como un
monumento. Consideraban a Berlin como un bastión romántico donde los asuntos
griegos estaban liquidados y “ya no ardía el fuego griego”, por emplear una
descripción de Heine sobre esos años. La bella literatura demandaba “credo y
patria”. (xlii) En 1827 y haciendo
referencia directa al Diván de
Goethe, otro crítico de gran reconocimiento en Berlin, L. Tieck, se expresaba
del siguiente modo: “Los poemas orientales o medio orientales encontraron,
como no podría ser de otro modo, amigos y veneradores, otros han entendido
menos esta fuga o este retraimiento de Alemania, yo me sumo a estos.” (xliii) Y aunque Hegel estuviera en
la minoría de los veneradores, las razones para ello lo aislaban aun más,
pues no sólo apreciaba la calidad poética de esta lírica que ponía al lado de
las canciones anacreónticas y del gran poeta persa de finales de la Edad
Media, Hafiz,(xliv) sino que le
atribuía a esta obra un polémico significado político, ya que al elogiarla
como producto de un gran espíritu libre, cosmopolita, apuntaba contra el modo
de pensar limitado, nacionalista y patriotero de la política cultural de los
Románticos. Esta dimensión política del Diván,
ese “collar de perlas que supera a todo en intimidad y fortuna de la
fantasía”, está consignada tanto en las Lecciones
de filosofía de la historia universal,(xlv) como en las de Estética:
“Goethe (...) ha conseguido (…) a través de su Diván occidental-oriental, introducir el Oriente en nuestra
poesía actual y adaptarlo a la visión de nuestros días. En esta adaptación ha
sabido siempre muy bien que él es un hombre occidental y un alemán, y así ha
pulsado indudablemente la nota fundamental de Oriente respecto al carácter
oriental de las situaciones y relaciones, pero igualmente ha respetado
plenamente nuestra consciencia actual y su propia individualidad.”(xlvi) Uno de los pocos que apreció
en su momento esta obra de Goethe y en un sentido parecido al de Hegel, fue
H. Heine. Heine estudió en Berlin entre 1821 y 1823, escuchó algunas
lecciones de Hegel, pero eso sucedió muy temprano y por poco tiempo para
aseverar que haya sido influenciado por Hegel. En 1830 en París, Heine
escribe en su Escuela romántica
sobre el Diván de Goethe; no sólo
ratifica la impresión de Hegel, de que “Goethe ha convertido en versos el más
embriagador placer por la vida”, sino que mostró hastío por ese
“espiritualismo magro de Occidente que congela, y quisiera solazarse de nuevo
en el sano mundo carnal del Oriente.”(xlvii)
Con su consabida y fresca insolencia, con el “espiritualismo magro que
congela”, Heine disparaba contra la orientación cristiana y patriótica de los
Románticos, que Hegel, con más precaución por convivir con ellos en Berlin,
denominaba la “interioridad romántica”, aunque muchas veces la tildó en sus Lecciones de enfermiza. Esta toma de partido de Hegel por el Diván de Goethe es frustrante, no hizo escuela entre sus discípulos,
y fue suplantada por su editor Hotho y su biógrafo Rosenkranz, a favor de una
supuesta veneración de Hegel por Fausto
I. Goethe mismo se desinteresó del Diván,
porque no aceptaba las musicalizaciones que se hicieron de algunos de sus
poemas, a pesar de provenir, entre otros, de K. F. Zelter, director de la
Academia de Canto de Berlin y consejero musical del propio Goethe. Pero la
contextualización de la obra en el debate político del momento revela un
Hegel fiel al interés del arte por su función en la cultura. Sus Lecciones de estética, que en realidad
son lecciones de filosofía del arte, nada de intención estética ni de
formación del gusto, tienen una profunda preocupación político cultural.
Goethe también la compartía, pues no fue sólo creador sino connotado gestor
cultural, con un concepto de la función del arte afín al de Hegel por su
lucidez, en su polémica con la estetización de la política que tanto
fomentaron los románticos. Para Goethe “No hay medio más seguro para eludir
el mundo que el arte, ni medio más seguro que el arte para unirse a él.”(xlviii) La competencia para esa
mediación está más en el juicio reflexionante de cada hombre, que en el
dictamen del poder político. Hegel y Goethe convergen en este pensamiento. Notas (i) Cfr. Bubner, R. Hegel und Goethe. En: Innovationen des Idealismus. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen,
1995, pp. 175-207. (ii) Goethe, J.W. De mi vida. Poesía y verdad. México, Editorial Porrúa, S.A.,
1996, p. 143. Las cursivas son mías. Las tres primeras partes, publicadas
inicialmente en 1811, 1812 y 1814 respectivamente, aparecieron juntas en la
edición del propio Goethe en 1829. La cuarta parte apareció póstumamente en
1833. (iii) Ibídem. Goethe mismo nombra la
“historia de la filosofía” fuente de su apreciación. Se trataba del “Pequeño
Brucker”, un manual de historia de la filosofía, típico del racionalismo
ilustrado del siglo XVIII, para el cual dicha historia, como todas las
historias, era una sucesión de opiniones o errores resueltos apenas en el presente.
No era por tanto, ni siquiera, la gran obra histórica de Brucker (Leipzig
1742-1744), sino la edición reducida, Institutiones
historiae philosophicae, Leipzig 1756. Cfr. Goethe Werke. Jubiläumsausgabe. Vol. 6. Insel Verlag Frankfurt am
Main und (iv) Bubner, R. op.cit. p. 178. (v) Esta apreciación de Goethe puede
constatarse cuando él mismo cuenta el tenso inicio de su fructífera relación
con Schiller en Weimar, en 1794. En ese entonces, Schiller es para Goethe “un
kantiano educado”, vale decir, “embrollado” en ideas, opuesto a él, “un
obstinado realista”. Ante la observación de Schiller de que su teoría de la
metamorfosis de las plantas es mera idea y nada de experiencia, y
precisamente es experiencia lo que anima la explicación de Goethe, éste le
replica: “…esto sí que tiene gracia, el hecho de que tenga ideas sin saberlo
y de que incluso las vea con los ojos.” Cfr. Goethe, J.W. Cómo comenzó mi relación con Schiller
(1794), en: Goethe, Humboldt, Burckhardt. Escritos
sobre Schiller , seguidos de una Breve antología lírica . Selección, traducción, introducción y
notas: M. Zubiría. Madrid, Ediciones Hiperión S.L. 2004, p. 23. También en
carta a Schiller del 19 de diciembre de 1798, recién aparecida la Antropología de Kant, Goethe le
comunica sus impresiones negativas con una filosofía como la que reconoce en
dicho libro: “Por lo demás, detesto todo lo que simplemente me enseña, sin
que aumente mi actividad o la vivifique de inmediato.” Cfr. Gadamer,
H.-G. Goethe und die Philosophie,
en: Gesammelte Werke Vol. 9, Ästhetik und Poetik II Hermeneutik im Vollzug. J.C.B. Mohr (Paul Siebeck)
Tübingen , 1993, p.58. Se
nota bien que su rechazo no es a la filosofía en cuanto tal, sino a una
filosofía que no lo involucre, que lo excluya de su juego en la experiencia
del mundo. Un reconocimiento positivo de Kant por parte de Goethe en este
sentido, está documentado en carta suya del 18 de septiembre de 1831 al
Consejero de Estado Schultz. Goethe saluda en ella, no sólo la positiva influencia
de la Crítica del Juicio en la
Universidad de Jena, sino el desarrollo en dicha Universidad de la filosofía
idealista temprana, que corresponde al periodo de magisterio de Fichte, y de
la formación filosófica de Schelling y Hegel, entre 1795 y 1806. Según
Goethe, tanto la filosofía crítica de Kant como la del idealismo, corrigieron
el spinosismo que había dominado allí. Sobre la importancia de ese proceso
para Jena y para él mismo, dice
Goethe: “Le agradezco a la filosofía crítica y a la idealista, que me alertaron sobre mí mismo; esto es
una ganancia inmensa.” En cuanto al
aporte de la Crítica del Juicio de Kant, Goethe destaca la incorporación de
la Einbildungskraft , la imaginación, al seno de la
racionalidad. Un concepto como este abría para Goethe la posibilidad de “unir
sensibilidad pura e intelectualidad, lo único gracias a lo cual se produce la
verdadera obra de arte”, un tema que aborda Goethe en Arte y artesanía. Cfr. Dietzsch, S. Immanuel Kant. Eine Biographie. Reclam Verlag Leipzig
2003, p. 155 y p. 330. La
fecha de esta carta de 1831 es de significado especial, pues corresponde ya
al Goethe mayor, que juzga en perspectiva acontecimientos pasados y mira
sobre su vida. Hegel muere el 14 de Noviembre en Berlin, y Goethe al año
siguiente en Weimar. (vi) Cfr, Gadamer, H.-G. Goethe und die Philosophie, op.cit. pp. 56-71. Una muestra reciente del aporte de esta filosofía goetheana en el desarrollo de la de Nietzsche, lo muestra el estudio de Sánchez Meca, D. De Goethe a Nietzsche, en Hans-Georg Gadamer: Ontología estética y hermenéutica. Edición de T. Oñate, C. García, M.A. Quintana. Madrid, Editorial Dykinson S.L., 2005, pp. 569-579. (vii)
Goethe, J. W. von. Einwirkung
der neueren Philosophie, en: Goethe
Werke. Jubiläumsausgabe Vol. 6, Insel Verlag Frankfurt am Main und Lepzig
1998, pp. 405-408. (viii) Ibídem p.405.
La formación académica de Goethe fue en Derecho, y la información filosófica
que necesitaba, la tomaba de un manual de divulgación, el “Pequeño Brucker” o
la edición abreviada de la gran Historia de la filosofía de Brucker. cfr.
nota 3. (ix) ibídem p. 406. (x) Kant, I. Crítica de la razón pura, B 1. Madrid, Ediciones Alfaguara, S.A., 1978,
p.42. (xi)
Goethe, J.W. von, op.cit. p. 405. (xii) ídem. (xiii) ídem. (xiv) Ibídem p. 407. (xv) “Genio es el talento (dote natural) que
le da la regla al arte. Como el talento mismo, en cuanto es una facultad
innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podríamos
expresarnos así: genio es la capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte.” Kant, I. Crítica del Juicio, parág. 46. Madrid,
Espasa-Calpe, S.A., 1991, p. 262. (xvi) Escritos sobre Schiller, op.cit. p. 21. (xvii)
Goethe, J. W. v. Einwirkung der
neueren Philosophie, op.cit. p. 407s. (xviii) Ibídem, p.
408. (xix) Hegel, G.W.F. Leciones sobre la estética. Madrid,
Akal, 1989. “.. al artista le está permitido, por supuesto, extraer sus
argumentos de regiones lejanas, tiempos pasados y pueblos extraños, y también
conservar entera y completamente la figura histórica de la mitología, de las
costumbre y de las instituciones; pero al mismo tiempo debe servirse de estas
figuras sólo como marco para sus cuadros, mientras que, por el contrario,
debe ajustar lo interno a la más profunda consciencia esencial de su presente
de una manera como cuyo ejemplo más admirable hasta la fecha está ahí la Ifigenia de Goethe.” (p. 200). La
ejemplaridad de la Ifigenia como
drama moderno reaparece en las
precisiones que al respecto hace Schiller y a las que Hegel se suma en la p.
844s. Finalmente cuando Hegel contrapone el teatro antiguo y el moderno, la
tragedia y la comedia. Mientras el ajuste de la acción en los caracteres
antiguos se determina desde fuera (el destino, los dioses), “en el teatro
moderno son los individuos mismos los que se encuentran conducidos por el
curso de su propia acción a este abandono de la disputa y a la conciliación
mutua de su fin o de su carácter. Por este lado es Ifigenia de Goethe un modelo auténticamente poético de drama”. (p. 862). (xx)
Goethe, J.W. von. Einwirkung der
neueren Philosophie, op.cit. p. 408. (xxi)
Goethe Werke.
Jubiläumsausgabe, Vol. 6, op.cit. p. 665s. (xxii)
Jaeschke, W. Hegel Handbuch.
Leben-Werk-Wirkung. Verlag J. B. Metzler Stuttgart-Weimar, 2003, p. 47. (xxiii)
Rosenkranz, K. Georg Wilhelm
Friedrich Hegels Leben (1844). Reproducción facsimilar de la Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
con un epílogo para la reimpresión en 1977, de O. Pöggeler, Darmstadt,
Studienausgabe 1998. “Apologie der Göthe’schen Farbenlehre”, p. 339s. (xxiv)
Pinkard, T. Hegel. Una
biografía. Madrid,
Acento Editorial, 2001, pp. 685-688. (xxv)
Hegel, G.W.F. Solger-Rezension
(1828). En: Berliner Schriften
(1818-1831). Felix Meiner Verlag, (xxvi)
Hegel in Berichten seiner
Zeitgenossen. Hg. Von G. Nicolin. Meiner Verlag
(xxvii)
Rosenkranz, K. Georg Wilhelm
Friedrich Hegels Leben. Op.cit. pp. 198-201. (xxviii)
Hegel, G.W.F. Aphorismen aus
Hegels Wastebook. En: Jenaer Schriften 1801-1807, Werke 2. Suhrkamp Taschenbuch
Wissenschaft, xxix) Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la estética. Op.cit. p. 875. (xxx) Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la estética. Op.cit. p.710. (xxxi)
Hegel, G.W.F. Enzyklopädie der
philosophischen Wissenschaften I, Werke
8. Parágrafo
24 Nota 2, op.cit. p.86. (xxxii) Ibídem. (xxxiii) Ibídem,
Parágrafo 80, Nota, p. 170. (xxxiv) Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la estética. Op.cit.
p. 16. (xxxv) Danto, A.C. El abuso de la belleza. La estética y el
concepto de arte. Barcelona, Paidós, 2003, p. 22 y cap. 2, pp. 79-104. (xxxvi) Citado por
Hegel, op.cit. p. 18. (xxxvii) Ibídem p. 19. (xxxviii) Citado por
Hegel, ibídem. (xxxix) Ibídem p. 19s. (xl) Ibídem p. 20. (xli) Recientemente
se ha editado notas de varios oyentes de las Lecciones de Hegel, de 1820, 1823,
1826 y 1828/29, que le quitan a la edición de Hotho (1835-38, 1842) la
exclusividad que se le había reconocido. La exposición más actual de la
estética de Hegel que recoge todas estas novedades y se constituye por ello
en referencia para el debate sobre Hegel es: Annemarie Gethmann-Siefert. Einführung in Hegels Ästhetik. Wilhelm Fink
Verlag, München, 2005. (xlii)
Stemmrich-Kohler, B. Die
Rezeption von Goethes West-Östlichem Divan im Umkreis Hegels. En: Hegel-Studien / Beiheft 22, Kunsterfahrung und Kulturpolitik im
(xliii) Ibídem p.387. (xliv) Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la estética, op.cit.
p.822. (xlv) Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la filosofía de la
historia universal. Madrid, Alianza Editorial, S.A., 1985, p. 595. (xlvi) Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la estética, op.cit.
p.200. (xlvii)
Cit. en Stemmrich-Kohler, B. Die
Rezeption von Goethes Wes-Östlichem Divan, op.cit. p. 395. (xlviii) Goethe, J. G. Máximas y reflexiones, No. 52.
Barcelona, Edhasa, 1999, p. 18. |
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