Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo.

ISSN 1669-9092

Número 14 Año IV Primer Cuatrimestre 2007

 

portada

 

 


 

DE ROSTROS Y RASTROS

Macarena García Moggia (Chile)

Patricio Landaeta Mardones (Chile)

 


 

 

 

 

 

 

Abstract

En este ensayo se aborda el problema del Rostro desde una perspectiva múltiple: como lo descarnado pero como el lugar de un retorno o como aquello que posibilita nuevas formas de subjetivación. Para el tratamiento de tal cuestión, los autores intentan desbordar tanto una perspectiva psicoanálitica como la de una filosofía de la representación, por lo cual distintos artistas y sus obras se muestran como la voz de un rostro desterritorailizado.

 

 

Palabras claves

Rostro, cuerpo, carne, Rostridad, subjetividad, Desterritorialización.

 

 

 

“…Vuela el orden hecho añicos; derogadas, en peligro, condenadas, superadas quedan las categorías: dentro–fuera, dermis–epidermis, continente–contenido. Lo que solía permanecer escondido asoma a la superficie, a flor de piel… Las vísceras al aire en el despellejado rostro. Y en ese aparente caos, en el que los colores son como salpicaduras, unos ojos avezados sabrán reconocer al ser humano. Identificar al individuo. Quien lo duda…” (Francis Borel, Las vísceras por rostro).

 

Liminar

 

Bajo mi rostro soy yo, más allá de él, lo que puedo ser. La identidad, la igualdad de “yo conmigo mismo” se adhiere a esa trama que representa mi rostro. Mi rostro es para cualquiera. Lo que te doy, sin embargo, es sólo para ti. Fin de la comunicación, fin del mundo. En mi rostro dejo sólo un rastro, un afecto para salir del laberinto. Más allá de mi rostro, un rastro.

 

PL

I

Oír el cuerpo, seguir su rastro. Hacer de un encuentro el punto de fuga que nos lanza más allá de la mirada subjetiva recortante a la sensación de otros devenires latentes en el rostro. Gilles Deleuze constantemente en sus trabajos reitera que no hay mirada neutra pues no existe tal tabula rasa desde la que comenzamos el largo camino al conocimiento. La pantalla es total, y las imágenes se recuestan las unas sobre las otras. Por ello el rostro es fundamentalmente el rostro “visto”, pero con ello se quiere decir “reconocido”, “asimilado” y “reterritorializado”. Por lo que la “máquina de mirar” opera una  “rostrificación”, tipificación, clasificación y discriminación. Proyección de una forma enunciada que compone la humanidad a partir de rasgos seleccionados a priori. Sólo por ello será, primeramente, lo visto (lo seleccionado, lo que soporta la prueba plegándose a los movimientos significantes, en palabras de Guattari), y lo que ve (la máquina abstracta de “rostrificación”, la máquina interpretativa que deja pasar aquellos rasgos compositivos que pasan la prueba) (i).

 

En Francis Bacon. Lógica de la sensación, Deleuze intenta explicar que el fenómeno primario del cuerpo es la cabeza como pieza de carne y secundaria o accesoriamente el rostro que la recubre o la disimula. La cabeza se revela, entonces, como el fundamento del rostro (no como su razón de ser, su principio racional, sino como su “desde dónde”), su lugar de procedencia. El rostro será, de acuerdo a esto, simple y llanamente interpretación de la cabeza que pertenece al cuerpo.

 

Como consecuencia de lo anterior, para el pensador francés el rostro no es carne ni viene del cuerpo, es en último caso una configuración de sentido, una política de proyección y dominio que implica previamente, sea consciente o inconsciente, una toma de posición. El rostro será situado desde un horizonte abstracto –anclado en una mirada subjetiva- que le da sentido tachando la cabeza y disimulando el cuerpo(ii). Para Guattari, sin embargo, en el rostro hay todavía posibilidades o líneas de fuga que permiten liberarnos de las significancias y totalizaciones de sentido. En el rostro late una vuelta a la carne y a las posibilidades que ésta ofrece de oponerse al organismo. Éste ve en la fotografía de Keiichi Tahara(iii), por ejemplo, un trabajo de desestabilización de la “rostridad” en la búsqueda de componentes maquínicos de una mirada desubjetivada.(iv) Tahara trabaja según Guattari por una fractura de sentido en la imagen fotográfica, emancipada ya del referente (de un supuesto objeto ilustrado) y proyectada en la exploración de nuevas formas de enunciación:

 

Joseph Beuys, París 1981

 

 

Expresar antes que representar, crear antes que constatar meramente un hecho (o cosa) presente. Sólo de esa forma se logra alcanzar la presencia histérica de la imagen. ¿Histeria? Acecho y violencia de la imagen en su aparición gradual para interrumpir la configuración de sentido -Interrupción, debilitamiento de la significancia. Difuminación del objeto: emergencia procesual del rostro que asegura el transito asubjetivo de la fotografía. Pasión del sentido que coincide con su creación más allá de un horizonte de significancia dado(v). Según estas ideas, no se trata de negar el rostro sino el caso del arte de crearlo en un aquí y ahora, no para instalarlo, sin embargo, en la presencia para ser juzgado por nuestra mirada subjetiva, sino para ser sentido en un instante de encuentro en que padecemos una mirada.

 

Este es el desarrollo que toma la cuestión del rostro en las cartografías de Félix Guattari guiado por el lente de Tahara. En un encuentro con el fotógrafo, Guattari narra lo siguiente: “Keiichi Tahara me declaró un día… ‘debo comprender primero por la mirada, aun cuando no tome una foto. Luego la impresión queda en mi cabeza, y ya no hay dificultad…’ comprender significa aquí desprenderse de las sobreimpresiones significativas que se imponen, como por sí mismas, al paisaje rostreitario, significa dejarse dominar por las miradas de los otros que se organizan bajo los ojos de ustedes…”(vi). Estas ideas se convierten el los conceptos que esculpen un mundo asignificante y asubjetivo a partir de la fractura del sentido de trascendencia de la mirada como maquina de rostrificación. Desde esta perspectiva, por dicha fractura accedemos a un contacto histérico con la imagen: comenzamos a ser mirados, poseídos en vez de poseedores, detenidos en la sensación del encuentro en que se disuelve “sujeto que ve” y “objeto visto” para abrir la sensación de ser interpelados por un rostro que emerge, más cercano tal vez, que un objeto meramente presente que podemos dominar.

 

MC

Dar con un rastro, con un resto(vii) que permita hallar el revés de un guante. Sea el rostro un guante por medio del cual es percibida la realidad, sea la mirada el revés que escamotea al sujeto y lo sorprende en su función de deseo(viii). Es el rostro el velo que inaugura al sujeto, velo que en primera instancia protege al ser de la mirada del Otro al alero del cual se adviene al mundo. Hacer de la mirada entonces un estremecimiento a la manera de Acteón.

 

En sus estudios sobre la pulsión escópica(ix) Lacan nos habla de la preexistencia de una mirada, de un dado a ver que precede lo visto; el sujeto se constituye pues desde la dependencia a una mirada inasequible ante la cual se siente desfallecer, desde un ser-para la mirada del Otro de la cual ha de se-pararse, escindirse, para organizar el campo imaginario de la suya propia, elidiéndose la mirada que funciona en el campo de lo Real, instituyéndose la ilusión de la conciencia de verse verse y dejando caer, a la vez, la mirada como el pettit a puntiforme y evanescente que movilizará el deseo y pondrá en jaque, una y otra vez, la pretendida objetividad del campo perceptual.

 

Piénsese entonces, en la mirada elidida, como aquello que faculta la instauración de un rostro; o bien, en la instauración de un rostro, en tanto pared significante que labra el agujero que necesita la subjetividad para manifestarse, como aquello que permite la elisión de la Otra mirada. La mediación que viene dada por la cultura es la encargada de cifrar los rasgos de la rostridad, organizar el campo de significantes que anclarán el rostro a una cadena de significaciones posibles y delimitar un campo que neutraliza las expresiones y conexiones rebeldes a las significaciones dominantes. El rostro sostiene, pues, la individualidad, encubre lo Real al que nos remite el ser percibidos, codificando la mirada del otro para neutralizar así las posibilidades de un encuentro.

 

Encuentro con lo Real, con el desvanecimiento de la totalidad ilusoria, con lo inmanente a la representación e imposible de simbolizar… el arte contemporáneo nos provee de numerosos ejemplos que encarnan la fractura que lo faculta(x). Entre ellos, situemos la obra cinematográfica de Samuel Beckett, grabada en Nueva York el año 1964, a pedido de Barney Rosset, editor de Beckett en esa ciudad. Film es el nombre de este cortometraje(xi), escrito por Beckett y dirigido por Alan Shneider. En él el personaje central, representado por Búster Keaton, está basado en la figura del obispo irlandés Berkeley, filósofo que sostiene la idea de que todo ser “es” en la medida en que es percibido.

 

 

 

Film es una película que nos presenta una cámaro ojo – cámara-percepción nos dice Deleuze cuando ensaya sobre esta obra(xii) – que adquiere un carácter, que se vuelve un personaje más dentro de la escena y cuya mirada actualiza una mirada Real, una mirada Otra que pone en jaque la objetividad de lo que se percibe. En Film, el personaje central se escandaliza ante la conciencia de ser percibido, induciéndolo a intentar evitar desesperadamente esta mirada, tanto la que encarna la cámaro ojo a la que nos referimos, como aquella que metonímicamente se desplaza en la pared de la habitación en la que se encierra. Lucha entre ojo y ojo, la imagen percibida deja de ser objetiva, personaje y cámara-ojo fracasan en su intento de objetivar lo observado, agrietándose la disposición rostritaria que organiza el campo perceptual.

 

En Film, los rostros se vuelven “rostros cañones” – como sucede a Michaux - rostros que fulminan con la mirada, rostros que perciben antes de ser percibidos y que ponen al sujeto en peligro de desfallecer. Hacer de la mirada un estremecimiento era la consigna que introducía este apartado: sustraer los rasgos de la rostridad a la organización totalitaria del rostro… permitir que advenga una desorganización en el campo perceptual, que se agriete el rostro que vela la subjetividad y que irrumpa el deseo que devela el rastro de un revés de la conciencia(xiii). 

 

PL

El rostro como objeto de la mirada, pero también como el signo que permite una desterritorialización y por tanto una línea de fuga. Escapar es necesario ya que, no es mero efecto de la composición de los elementos que lo distinguen (ojos, nariz, boca) pues en él se pone de manifiesto el reconocimiento de la humanidad. En ese sentido es un juicio en el mismo momento en que gracias a ello pareciera deshacerse toda idea de mirada inocente: “el rostro es en primer término un dato del mundo exterior, dato significado del modo más sorprendente por el vacío en el nivel de la imagen del cuerpo, sin que se registre una pérdida momentánea de esa identidad personal, hay que entender literalmente (en ese vacío de no-contitución) que el sujeto es quien no tiene rostro”(xiv). El rostro es construcción de una imagen que proviene de los otros: el sujeto se hace un rostro y para ello ha de alienarse, cobrar una imagen que proviene del mundo exterior, una imagen válida cargada de sentido: imagen del hombre, imagen de hombre e incluso “eidos” de hombre.

 

El rostro de acuerdo a este “eidos”  puede funcionar como la vía de escape o superación de lo animal que late en el hombre: por ser considerada por mucho tiempo el germen de la desmesura, la animalidad se presenta como aquello que debe ser superado, y mientras la historia de occidente ha girado en torno al hombre blanco pareciera situar en éste la salida o más bien la entrada a la verdadera civilización. “considerado sin calificación estética particular, el rostro humano ya procede del alejamiento de una gestalt sobre fondo de facciones animales. Un rostro culturalmente aceptable, es llevado así a plegare a los desvíos tipos de movimientos significativos autorizados”(xv). Habría de acuerdo a esto y como pie de la cultura una máquina rostritaria funcionando que persigue reconocer los rasgos significantes que revelan “al” hombre: “El rostro no es universal, ni siquiera es el del hombre blanco, el rostro es el propio hombre blanco, con sus mejillas blancas y el agujero negro de los dos ojos. El rostro es cristo, el rostro es el europeo tipo, ese que Ezra Pound llamaba el hombre sensual cualquiera, en resumen el erotómano ordinario”(xvi). Pero, habría que decir en este punto que en el rostro se reconoce al hombre a condición de diferir e incluso forcluir el cuerpo. Por el rostro el cuerpo se vacía de la animalidad, se significa para ascender a la humanidad ideal en un afán moralizante que desprecia el cuerpo, pero también puede servir para el retorno y la fractura de sentido como se ve en el trabajo de Tahara Y Bárbara Kruger:

 

MC

encender/ apagar ver/ la noche ver/ pegado al cristal / el rostro… en un cristal trizado esta vez se refleja un rostro cuyos rasgos se fragmentan, desorganizándose en un espacio especular que parece poner en jaque la imagen que deja caer una lágrima de verdad. Tu no eres tu misma es el texto mediante el cual Bárbara Kruger(xvii) nos interpela, denotando la prevalencia en el orden social de la ilusión subjetiva de la imagen especular. De lo especular al espectáculo y viceversa, sigamos esta vez los caminos del espejo a la manera de Pizarnik.

 

 

Título: You are not yourself, 1982, Foto Collage

 

En “El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica”(xviii) Lacan analiza la función que cumple en la conformación subjetiva la visión total de sí ante el espejo; se refiere a este como la instancia primera de representación imaginaria en la que sujeto y objeto se alienan en un régimen proyectivo, situándose la formación del yo en la espectralidad de una pantalla total, en la descendencia de una ficción que inicialmente recubre la hiancia originaria entre el sujeto fragmentado y la imagen unificada de él mismo. El espejo es, de acuerdo a la teoría lacaniana, metáfora y soporte de lo que devendrá la imagen del yo y de la alteridad, llegando a establecerse como fundación para el sujeto que es seducido por la ilusión narcisista del propio dominio de la imagen, por la posibilidad de significar la totalidad del yo y sus alcances.

 

Observando sin mayor detención los recursos que utilizan los actuales medios de comunicación masiva, nos es posible desplazar la teoría lacaniana y servirnos de ella para ver cómo la posición narcisista que rige la lógica del espejo se ve artificiosamente sostenida, llegando incluso a dominar el régimen de la visualidad contemporánea. La ilusión del dominio de las imágenes aparece pues vigorosamente instaurada en los medios de comunicación, basados en una retórica publicitaria que vacía las imágenes de cuerpo, que salvaguarda al deseo de la irrupción de la hiancia que lo constituye al sostener una alianza entre lo imaginario y lo simbólico en contra de lo real, con el afán de neutralizar las imágenes de consumo y procurar así el domeñamiento de la mirada(xix).

 

La ilusión mediática de la que hablamos se sostiene fundamentalmente en la creación continua de estereotipos(xx) que, respaldados por la lógica patriarcal imperante, devienen la forma fundamental de sumisión y objetualización de lo visto, reproduciendo la relación especular en la que se sostiene la ilusión del dominio del ojo, sin que el objeto irrumpa en su condición de sujeto indescifrable, en su condición de alteridad. La imagen estereotipada funciona pues en este registro: pura espectralidad que actúa en base a las proyecciones que el sujeto es capaz de hacer sobre el objeto percibido, sin que emerja el otro sino desde una disposición significante ya organizada que remite finalmente a lo mismo(xxi) … el estereotipo no desea más que la repetición, es un impulso de muerte, una liquidación del cuerpo y la movilidad del deseo. Al decir de Bárbara Kruger(xxii), los estereotipos funcionan como espejo para la satisfacción narcisista de los espectadores, como hormas para la manipulación de lo visto y como fundamento para la pasividad sustentada por el consumo(xxiii).

 

En el rostro estereotipado - rostro que la obra you are not yourself alude al utilizar la imagen de una reconocida actriz de cine - no hay alteridad, no hay carne que movilice el pettit a, objeto no simbolizable ni espejeable “que forma una mezcla de cuerpo, fantasía y significantes”(xiv), restando sólo espacio para el otro como utopía realizada de una proyección de sí mismo. El rostro se vuelve un artefacto proyectivo, un rostro objeto tal como ha devenido, de acuerdo a la crítica feminista, la mascarada de la feminidad, siendo este último, en la obra de Bárbara Kruger, un eje crítico fundamental.

 

Sin Título (your body is a battleground), 1989
photographic silkscreen on vinyl

 

Barbara Kruger elabora visualmente el artificio contenido en la relación que se establece, desde el lenguaje visual estereotipado, entre el sujeto activo que mira y el objeto pasivo que es percibido (o consumido). Tomando lo femenino como figura fuertemente estereotipada y utilizando imágenes de la publicidad para desplazar su sentido incurriendo especialmente en un lenguaje paradojal(xxv), Kruger reivindica la posibilidad de combatir con las significaciones hegemónicas que hacen del rostro femenino un objeto destinado a la satisfacción fálica del espectador, para así devolver a la mujer su propio cuerpo, un cuerpo real y vívido. El trabajo visual de la artista puede, pues, sustentarse en dos de sus consignas principales: devolver la carne al cuerpo, hacer del cuerpo un campo de batalla.

 

La obra que presentamos al comienzo - you are not your self -, inscrita en el marco de la crítica feminista que se movilizaba con mucha fuerza durante la década del setenta y comienzos de los ochenta, encarna un gesto que induce un quiebre en la identidad espectral que nos proponen los estereotipos en general, un cuestionamiento de la identidad entre sujeto y objeto de la proyección –tu, la del espejo, no eres tu misma- que invita a la alteridad a manifestarse en los límites del espejo trizado, en los bordes de la mismidad que ofrece la imagen especular. Así, de este rostro-objeto emerge un resto de subjetividad que deja oler un rastro de carne no espejeable ni simbolizable, que inyecta vida en el régimen visual que domina el rostro y que incorpora –paradójicamente- el deseo que hiere la disposición imaginaria de sus contornos.

 

 

 

FUGA

 

 

Un rastro más acá del rostro – Que no indica un origen, sino un desde dónde retornar - Si bien no elude la significancia, faculta un desplazamiento - Por ese rastro de la carne siempre latente he de oler una línea de fuga - Inyección de vida en el régimen visual, herida en los contornos - Mirada en escorzo, descentrada - Mirada que atraviesa el rostro, rastro que devela su revés - Excentricidad, imagen que deviene borde para el yo - Gesto que no se fuga desde un rasgo esencial,  sino a partir del eco, del rastro que deja un motivo que se disipa – Un afecto.

 

 

Bibliografía

 

Sami-Ali, A., Cuerpo real, cuerpo imaginario, Paidós, Buenos Aires, 2005

Lacan, Jacques, La esquicia del ojo y la mirada en Seminario XI, los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós

Lacan Jacques, De la mirada como objeto a minúscula, en Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis, Paidos, 1999

Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas, Bordes-Manantial, Buenos Aires, 1999

Foster, Hal, El retorno de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2001

Deleuze, Gilles, La mayor película irlandesa (Film de Beckett), en Crítica y Clínica, Anagrama, Barcelona, 1996.

Deleuze, Gilles, Félix Guattari, Año cero-Rostridad en Mil Mesetas, Pre-textos, 2002, p. 181

Melville, Herman, Bartleby, Quimantu, Santiago de Chile, 1973, p. 29

Lacan, J, Escritos I, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003

Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, Kairós, Barcelona, 1978, p. 133.

Kruger, Bárbara, Mando a distancia, Tecnos, Madrid, 1998.

Elliott, Anthony, Teoría Social y Psicoanálisis en Transición, Amorrortu, Buenos Aires, 1995, Pág. 187.

Rolland Barthes desarrolla ampliamente esta cuestión, en relación a los estereotipos semióticos arraigados en el lenguaje. En su libro Mitologías (México, Siglo XXI, 1994)

 

 

NOTAS

 

(i) En Cuerpo real, cuerpo imaginario, M. Sami-Ali insiste en la idea de que el rostro es un agenciamiento del punto de visto de los otros sobre uno mismo, apropiamiento de una perspectiva y tal vez de una identidad impuesta, y en ningún caso por la construcción de un rostro singular. Para este punto, por el momento, baste con el siguiente texto… el rostro sólo puede ser percibido en el plano de la visión por el otro, al que puede suplantarse mediante un artificio como el espejo. Accesible al tacto y no a la vista, el rostro se define como lo invisible por cuyo intermedio se revela lo visible, lo visible de que él mismo forma parte, gracias a la mediatización, sin dejar por ello de sustraerse a la transparencia absoluta de lo percibido. Lo cierto es que el sujeto se reconoce un rostro más allá de la serie fragmentaria de sus manifestaciones. De ello resulta una ambigüedad que no es la de ser que trasciende el manifestarse, sino la ambigüedad radical de apropiarse de un rostro que comienza a existir desde el punto de vista de los otros…” (Cf. Sami-Ali, A., Cuerpo real, cuerpo imaginario, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 105). La visibilidad e invisibilidad a que se refiere bien pueden conectarse con la distinción entre mirada y el ojo: el rostro sería lo invisible a los ojos del cuerpo pero ofrecido a la mirada del sujeto que no percibe un objeto cuanto que simboliza un contenido, una materia dispuesta para la construcción de un sentido. Para atender a la diferencia entre la mirada y el ojo en psicoanálisis cf. Lacan, Jacques, La esquicia del ojo y la mirada en Seminario XI, los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, 2006.

(ii) Cuando Deleuze se refiere a cuerpo-carne es para hacer notar que toda mirada subjetiva atiende al cuerpo organizado como estructura formal a priori.  Para hallar una “mirada diferente”, para construir una mirada vaciada de subjetividad se hace necesaria la mediación de la sensación asubjetiva que revela el cuerpo sin órganos (CsO) que late tras la organización y trascendencias subjetivas.

(iii) Fotógrafo japonés, nacido el 20 de agosto de 1951 (escribo en su cumpleaños), radicado en París desde 1973. Para un acercamiento, recomendamos su página personal: www.keiichi-tahara.com.

(iv) Cf. Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas, Bordes-Manantial, Buenos Aires, 281 y ss.

(v) Un rastro. Como la estela que traza un astro, los rostros de Tahara son un pasar. Un recorrido que conecta pasado presente y futuro. Podemos reconocer dos tratamientos de ese tránsito, por una parte aquel en que la imagen sobrevuela el tiempo y no reconoce un destino preciso. En segundo lugar el rostro que se deforma gradualmente o pierde su forma orgánica una vez que escapa al presente. Nos referimos a Hiroshima mon amour de Alain Resnais. En esta cinta los personajes que se encuentran en Hiroshima toda vez que recuerdan, sus rostros son resguardados por las sombras para escapar a luz (de la razón) –o claridad y distinción- del presente.

(vi) Guattari, F, op cit, p. 287

(vii) Ese “resto” imposible de transmitir que alude a lo Real lacaniano.

(viii) Roberto Bolaño, en su libro de cuentos “Llamadas telefónicas”, crea a un personaje llamado Gusano, originario de Villaviciosa,  quien comenta que si un asesino persiguiera a otro asesino, sería como ver a una serpiente mordiéndose la cola, a lo que agrega que en su pueblo “había serpientes que se tragaban enteras y que si uno veía  a una serpiente en el acto de autotragarse más valía salir corriendo pues al final siempre ocurría algo malo, como una explosión de la realidad”.  A una explosión de la realidad, pues, al momento en que se alcanza la identidad de percepción, nos referimos con el revés de un guante.

(ix) Es en el Seminario XI, sobre “Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis”, en el apartado “De la mirada como objeto a minúscula”, capítulos VI, VII y VII, donde Lacan desarrolla detenidamente esta cuestión.

(x) Hal Foster ha desarrollado esta teoría en El retorno de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2001.

(xi) El primer título pensado para este cortometraje fue “El Ojo”, “The Eye” cuya homofonía con el “Yo”, “I” en inglés, no podemos dejar de evocar.

(xii) Deleuze ve en Film de Samuel Beckett el escándalo de la conciencia de la subyugación a una mirada otra que rostrifica, que obliga a la delimitación del si mismo, a la separación; de acuerdo a su lectura, el personaje evade con desesperación los agujeros negros de la mirada para devenir imperceptible de una vez y abrir paso entonces a la pura afección, a un primer plano que lo destituye de su magnífica individualidad, que evade los códigos rostritarios a los que lo somete la mirada. Cfr. Deleuze, Gilles, “La mayor película irlandesa (“Film” de Beckett)”, en Crítica y Clínica, Anagrama, Barcelona, 1996.

(xiii) Volver / de noche / a casa / encender / apagar ver / la noche ver / pegado al cristal / el rostro. EnLetanías”, de Samuel Beckett.

(xiv) Sami-Ali, M., Cuerpo real, cuerpo imaginario, Paidós, 2006, p. 107

(xv) Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas, Manantial, 2000, p. 282

(xvi) Deleuze, Gilles, Félix Guattari, Año cero-Rostridad en Mil Mesetas, Pre-textos, 2002, p. 181

(xvii) Artista y teórica del arte nacida en Nueva Jersey el año 1945, ha desarrollado a lo largo de su carrera una fuerte crítica a las formas de poder que producen sujetos normalizados que se adaptan al orden social, ideológico y económico establecido.

(xviii)  En Escritos I, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.

(xix) Idea desarrollada por Hal Foster, El retorno de lo real. Op. cit.

(xx) “El estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el cuerpo, donde uno está seguro de que no está”, dice Roland Barthes en Roland Barthes por Roland Barthes, Kairós, Barcelona, 1978, p. 133.

(xxi) En relación a esto, interesante es lo que desarrolla Baudrillard al plantear que la relación sujeto a sujeto estaría siempre regida por esta dinámica, restando sólo alteridad para los objetos que por no haber atravesado por la experiencia del espejo, pueden manifestarse en su alteridad radical y evadir la proyección de lo mismo. De acuerdo a esto, “el sujeto consigue existir, en su alteridad, únicamente en los límites de su identidad” (Baudrillard, Jean, Crímen Perfecto, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 122).

(xxii) Cfr. Kruger, Bárbara, Mando a distancia, Tecnos, Madrid, 1998.

(xxiii) Rolland Barthes desarrolla ampliamente esta cuestión, en relación a los estereotipos semióticos arraigados en el lenguaje. En su libro Mitologías (México, Siglo XXI, 1994) caracterizó al espacio mitológico contemporáneo como micrología mediática, un conjunto discontinuo de frases y de imágenes que devienen en estereotipos. Esta fraseología mítica (el discurso mediático, el discurso publicitario, el discurso del consumo) intenta fundamentalmente convertir la historia en naturaleza, ante lo cual la propuesta de Barthes consiste en hacer una ciencia de los efectos del lenguaje, entendiendo al lenguaje como un campo de batalla.

(xxiv) Elliott, Anthony, Teoría Social y Psicoanálisis en Transición, Amorrortu, Buenos Aires, 1995, Pág. 187.

(xxv) La paradoja es una figura retórica del lenguaje visual que se constituye como un recurso en el que el significado emerge de dos elementos que se oponen explícitamente, cambiándose la significación habitual por otra que no lo es, volviendo el mensaje inesperado, inusual y/o imposible.