Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo.

ISSN 1669-9092

Número 8 Año III Enero 2005

 

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LÓGICA PARACONSISTENTE, 

MUNDOS POSIBLES Y FICCIONES NARRATIVAS.

La ficción como campo de proyección de la experiencia.

(primera parte)

Adolfo Vásquez Rocca (Chile)

 


 

 

 

 

Aquí me referiré a las diferentes perspectivas desde las que pueden ser abordadas las relaciones entre Filosofía y Arte en la postmodernidad, comprendiendo en mi exposición la literatura, la plástica y el cine.

     En otro artículo (1) he analizado –en extenso– la naturaleza de la escritura hipertextual, así como los compromisos ontológicos y epistemológicos que ella implica. He mostrado cómo el carácter laberíntico del Hipertexto no es otra cosa que la expresión de un universo fragmentado.

     Las indagaciones semióticas y lógicas aquí en curso responden a la constatación de un presente de “estetización generalizada” y de la importancia que ha asumido lo ficcional en los debates epistemológicos postmodernos.

     Me ocuparé del tipo de conocimiento que pueden comportar las obras de ficción, si es que –claro está– comportan alguno; sobre el modo en el cual se construyen subjetividad y texto, así como las relaciones entre mundo y lenguaje. Se pretende así dar sucinta cuenta de las diversas retóricas de la postmodernidad, particularmente a través del análisis del Hipertexto y la semántica de mundos posibles, esto es, de las lógicas paraconsistentes asociadas a la ficcionalidad.

 

 

Aquí vendrá a cuenta la afirmación del carácter ficcional de la realidad, aspecto central de esta tesis, la que según se espera, debiera contribuir a una mejor comprensión de los procesos de hibridación por los que atraviesan las diferentes áreas del saber o ecosistemas discursivos, posibilitando con ello la discusión transdisciplinaria, la transferencia de información y el ejercicio de la ciencia como empresa social, donde los investigadores y el lector crítico se podrán reconocer como pertenecientes a una comunidad de retóricas y de problemas.

     Mostraré cómo la expansión de las categorías estéticas proporciona el único paradigma posible en las nuevas condiciones de nuestro trato con la realidad. Mi opinión es que nuestra concepción –postmoderna– de la realidad, nuestra “filosofía primera” se ha vuelto, en un sentido elemental, estética. Es precisamente este el sentido de la expresión El giro estético de la Filosofía.

     Este nuevo paradigma postmoderno, el de la presencia del arte que se manifiesta como clave hermenéutica de la cultura y de la sensibilidad presente, ha significado la consiguiente revitalización que para la filosofía significa el salir del estrecho ámbito en que permanecía recluida por el paradigma cientificista aceptado y canonizado por la tradición moderna.

     La razón poética –o la “lógica” del discurso estético–como se ha señalado, es una razón volcada hacia la revelación interpretativa de su objeto. En la razón poética aparece, lo que podemos denominar, una conciencia hermenéutica. Es esta una razón volcada hacia la capacidad interpretativa de la razón, bajo su propio hacer interpretativo.

     Los mundos ingentes del arte poseen una consistencia ontológica propia, constituyen una realidad autónoma, con un telos propio, no ordenada a ser representación alguna de otra realidad, aun cuando pueden interpelarla, parodiarla o negarla, siendo pues el arte un simulacro de resonancias interpretativas, un campo de proyección de la experiencia.

 

I

     LÓGICA MODAL Y VALOR COGNOSCITIVO DE LA FICCIÓN

 

     Muchas de las cuestiones epistemológicas más relevantes, como veremos, sólo pueden ser comprendidas a partir de la naturaleza mediadora y autogenerativa del signo (2): La profusión hipertextual y la fragmentación, la refutación de las convenciones epistemológicas, la disolución de la subjetividad, la coautoría y la cooperación textual, la duda sobre las interpretaciones profundas y las visiones globales, la crisis de la totalidad histórica y las temporalidades narrativas.

     Ahora bien, creo que esto no es todavía suficientemente clarificador, es necesario considerar la narrativa hipertextual desde la experimentación literaria, que construye y deconstruye mundos a partir de nuevos parámetros lógicos, desde lógicas paraconsistentes. Si las incompatibilidades lógicas de una historia son sancionadas en un mismo itinerario de lectura, la narrativa multiforme hipertextual está permitiendo a los nuevos autores la creación de mundos alternativos, mundos posibles e incluso mundos imposibles; “imposibles” para un observador situado en este estado de cosas y, por lo tanto, subordinado a esta moral provinciana que es la lógica del principio de identidad y de no contradicción, propia de las exigencias de todo relato unilineal. Hoy es posible multiplicar las identidades y llevar hasta los límites –y más allá de ellos– el problema de la alteridad, el tema del otro, o del doble. También se posibilita la proliferación ilimitada en el espacio y en el tiempo de senderos que se bifurcan. Habrá que examinar cómo los escritores del hipertexto son capaces de aprovechar ese nuevo estatuto de lo finito ilimitado, cómo trabajan desde ese código propio del hipertexto, generador de miles de variantes, de múltiples posibilidades. Esto, en el entendido que toda narración es siempre relatar en el tiempo una serie de acontecimientos de los que se puede incidir en su lógica temporal o bien en su ficcionalidad dando lugar así a dos o más modelos de prescripción narrativa que están también en la base de toda creación artística. El tiempo unilineal puede disolverse para generar la divergencia y la alteridad de, ahora sí, otros mundos posibles que paradójicamente se pueden dar a la vez, con desenlaces diferentes de la historia.

     Estos problemas de prescripción narrativa podrían ser considerados, en un recurso al lenguaje wittgensteiniano, como propios de una gramática profunda de “segundo orden”.

 

El estatuto ontológico de los mundos posibles y la identidad transmundana

     También, ahora en el ámbito lógico-ontológico, habrá que explorar los problemas que surgen a partir de lo que en estos nuevos modelos lógicos ha dado en llamarse la identidad transmundana, que no es otro asunto que exigir al principio de identidad el asumir un rol de fiscalizador de fronteras, otorgamiento de pasaportes y visas, y que finalmente se haga cargo de los casos ya sin solución, los de entidades indocumentadas, las que indefectiblemente habrán de ser deportadas a su mundo –donde sí son viables– u, otra vez parafraseando a Wittgenstein, repatriados al juego de lenguaje que constituye su lugar natural, donde no serán objeto de ninguna amenaza de extrañamiento. La exploración lógica se convierte, de este modo, en una actividad de caza de espectros, como los dobles o fantasmas que pululan en los filmes ruizianos o en las novelas de Juan Rulfo (3).

     He aquí un primer excursus para proporcionar los ejemplos exigidos por la tesis aquí desarrollada.

     La obra de Rulfo constituye uno de los ejemplos más cristalinos que posee la literatura sobre cómo un proceso de decantación y de construcción esquelética de una trama relacional lleva a acceder a altos niveles de generalidad y de riqueza estética, gracias a una muy diversificada polisemia que permite elevar lo más particular y singular a lo más amplio y plural. La limpieza descarnada de la prosa es uno de los rasgos característicos de la escritura de Rulfo. Rulfo elimina el "yo" –lo que constituye la tacha del autor y la emancipación de los personajes– para entrar así en un campo relacional de reflejos soterrados.

     La "libertad" de los personajes, la "estructura construida de silencios" y la posterior complexión que efectúa el lector conjugan una extrema limpieza del discurso, con el reconocimiento descarnado de símbolos míticos que gobiernan subterráneamente una compleja red de manifestaciones diversas. La narrativa de Rulfo es una urdimbre de murmullos, silencios y ecos (tanto de la voz como del mismo silencio), con imágenes sintéticas que se modulan y deslizan subrepticiamente en una malla estructural aparentemente ausente. El desnudamiento del lenguaje va acompañado de un regreso al mito, entendido como arquetipo, como concepto "libre", como construcción polifacética y plurivalente (4).

     Ahora, volviendo sobre la indagación central, pondré en cuestión el estatuto ontológico de los mundos posibles para desentrañar qué tipo de realidad son.

     A este respecto me parece necesario formular algunas preguntas cruciales, aun cuando, aquí no se dé cabal cuenta de todas las consecuencias que se derivarían de un desarrollo más exhaustivo, y estemos lejos de las que podrían ser sus respuestas definitivas. Las preguntas en cuestión son las siguientes: ¿En qué sentido es posible decir que hay muchos mundos? ¿Qué es lo que diferencia a mundos genuinos de mundos espurios? ¿De qué están hechos y cómo están hechos estos mundos? ¿Qué papel juegan los símbolos en ese hacer mudos y cómo se relaciona la construcción de mundos con el conocer?

     En el fondo de estas consideraciones hay una pregunta elemental, y ésta es de carácter ontológico, a saber, la creencia en la existencia de entidades que podrían llamarse ‘las cosas como podrían ser’, que algunos lógicos han querido llamar ‘mundos posibles’.

     Una posición es afirmar que nuestro mundo real es sólo un mundo entre otros. Nosotros lo llamamos real no sólo porque difiere en calidad de todos los demás, sino porque es el mundo que nosotros habitamos.

     El mundo real difiere de los otros mundos posibles en que todos los miembros de su mundo-historia (el juego de todas las proposiciones que son verdad en él) son verdaderos; en contraste, las historias de todos los otros mundos posibles tienen unas proposiciones falsas entre sus miembros. 

     Fundamentalmente la concepción de la modalidad propuesta por Kripke se basa en la tesis siguiente: si dos mundos posibles tienen algún objeto en común, entonces comparten también algún segmento temporal inicial de sus respectivas historias, cada uno de ellos se ramifica a partir del otro.

     Los mundos posibles que contienen objetos en común son mundos que constituyen ramificaciones temporales unos respecto a otros, es decir, mundos posibles que comparten un pasado temporal común hasta algún momento de tiempo en que los mundos divergen, en que lo que ocurre es diferente.

 

     Enunciados modales o la ficción como campo de proyección de la experiencia

 

     Al afirmar que nuestro mundo real es sólo un mundo entre otros, se sigue como consecuencia que el universo total de posibilidades contendría una infinidad de sub-universos, cada uno organizando sus mundos constitutivos de un sistema de realidad diferente. Si nosotros consideramos el mundo actual como el centro de un sistema modal, y los mundos posibles [actuales] como satélites que giran alrededor de él, entonces el universo global puede estar recentrado alrededor de cualquiera de sus planetas. Desde el punto de vista de un mundo posible, lo que nosotros consideramos como el mundo actual se vuelve una alternativa. Nosotros podemos hacer las conjeturas sobre como serían las cosas si Hitler hubiera ganado la guerra; recíprocamente, los habitantes del mundo en que Hitler ganó la guerra pueden preguntarse lo que habría pasado si los Aliados hubieran triunfado, como de hecho lo hicieron.

     Desde otra perspectiva, la misma cuestión puede ser planteada así: El problema para entender un enunciado modal como “Reagan podría no haber sido elegido presidente” de una manera extensional es que se trata de un enunciado contrafáctico. Y se nos pide que contemplemos cómo las cosas podrían haber sido diferentes. Claramente no podemos juzgar la verdad y figurarnos el significado de tales enunciados determinando si Reagan fue elegido presidente. Un modo común de representar lo que tales enunciados están afirmando es invocar la idea de mundo posible. Esta idea, en su contextualización filosófica, retrotrae en última instancia a Leibniz y Aristóteles. A Leibniz quien representaba a Dios como contemplando combinaciones lógicas diferentes de individuos y eligiendo este mundo como el conjunto más bastamente compatible (invitando así a Voltaire a hacer el comentario satírico de que éste es el mejor de los mundos posibles); y a Aristóteles quien inaugura este tipo de investigaciones a través del cuestionamiento del estatuto ontológico de los así llamados futuros contingentes.

     La noción de mundo posible se usa en la lógica modal para invitarnos a pensar en universos alternativos que se definen en términos de cambios específicos a partir de este universo.

     Consideremos entonces, bajo esas situaciones, cómo las otras cosas serían diferentes. Así podríamos considerar el mundo en el que Hitler hubiese sido un aborto en lugar de haber nacido y a continuación rellenar el resto del escenario para ese mundo. Si invocamos esta ficción de los mundos posibles, entonces estamos en posición de decir lo que hace que un enunciado modal sea verdadero o falso. Una afirmación de que un objeto necesariamente tiene una propiedad es verdadera, justamente, en el caso en que la tiene en todos los mundos posibles en que es viable.

     Formulado en otros términos, construir un mundo significa atribuír determinadas propiedades a determinado individuo. Ahora bien, “¿Debemos decir que algunas de estas propiedades son privilegiadas respecto de otras o, incluso, ‘necesarias’, y que, por tanto, resisten más que otras a los procesos de anestesia? ¿Qué quiere decir la lógica de los mundos posibles cuando define las verdades necesarias como aquellas que valen en cualquier mundo?" (5).

     De este modo, si consideramos los otros mundos posibles como si los mirásemos desde un mundo privilegiado, dotado de individuos y propiedades ya dados, la llamada identidad a través de los mundos (transworld identity) se convierte en la posibilidad de concebir o de creer en otros mundos desde el punto de vista del nuestro. Refutar este enfoque no significa negar que, de hecho, sólo tengamos experiencia directa de un estado de cosas, a saber, de éste en que existimos. Sólo significa que, si queremos hablar de estados de cosas alternativos (o mundos culturales), necesitamos disponer del coraje epistemológico para reducir el mundo de referencia a la misma medida de tales estados de cosas. En ese sentido, podemos teorizar acerca de los mundos posibles (narrativos o no narrativos). En cambio, si nos limitamos a vivir, entonces vivimos en nuestro mundo al margen de cualquier tipo de duda metafísica. Pero aquí no se trata de “vivir”: yo vivo, digo: yo que escribo tengo la intuición de estar vivo en el único mundo que conozco. Pero desde el momento en que teorizo acerca de los mundos posibles narrativos decido realizar (a partir del mundo que experimento directamente) una reducción de este mundo que lo asimila a una construcción semiótica y me permite compararlo con los mundos narrativos. De la misma manera en que bebo agua (traslúcida, dulce, fresca, contaminada, caliente, gaseada o comoquiera que sea), pero si además quiero comprarla con otros compuestos químicos tengo que reducirla a una fórmula que exprese su estructura.

     La singularidad del mundo actual, así como la sinonimia de la condición actual y real, se restaura al no considerar los mundos posibles exactamente como entidades existentes, sino como “estructuras mentales”.

     Si los mundos posibles son estructuras mentales, nosotros podemos clasificarlos según el proceso mental a que ellos deben su existencia. En la tradición performativa se puede hablar –aludiendo a esta clasificación– de "predicados que crean mundos": los verbos como soñar, pensar, creer, considerar, fantasear, suponer.

     En todo trabajo de ficción se da por supuesto que aquello que es el caso, esto es, el reino de lo que existe con las posibilidades de ocurrencia, es recentrado en torno a las estipulaciones que el narrador presenta  como el mundo real. Este recentrar empuja al lector adentro de un nuevo sistema de realidad y posibilidad. Como un viajero a este sistema, el lector de ficción descubre no sólo un nuevo mundo real, sino también una variedad de ‘mundos posibles’ que giran alrededor de él.

     Para entender esta organización de substancia semántica (de ficción o no) en un mundo real rodeado por los satélites de “mundos posibles”, algunos autores (6) proponen el término "universo textual" para referirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado "mundo de ficción" puede parafrasearse ahora como el mundo real del universo textual proyectado por el texto de ficción.

     Ahora bien, la teoría de mundos posibles es un modelo formal desarrollado por la lógica con el propósito de definir la semántica de operadores modales, principalmente los de necesidad y posibilidad, aunque se han sugerido otros operadores. La teoría tiene dos conceptos que proponer a la semiótica de texto: la metáfora de "mundo" para describir el dominio semántico proyectado por el texto; y el concepto de “modalidad” para describir y clasificar las varias maneras de existir de los objetos, estados, y eventos que constituyen el dominio semántico.

     Hay dos posibles respuestas al problema de la ficcionalidad: el ser de ficción es un modo de ser, un estado ontológico específico para ciertas entidades; o un modo de hablar, un intento constitutivo de un tipo de acto comunicativo. Una definición de ficción basada en la primera posibilidad genera lo que podría llamarse una teoría referencial, mientras una definición basada en la segunda nos lleva a una teoría de la intención, involucrando un acercamiento fenomenológico e ilocutivo.

     A modo de esbozo de una teoría literaria podemos caracterizar la naturaleza del relato de ficción como un mundo posible ceñido a las normas constitutivas de la lógica modal. Este modelo ofrecerá las respuestas a problemas como la relación entre el mundo real y el dominio semántico del texto de ficción, o la posibilidad de hacer declaraciones sobre la función de la verdad acerca de los universos de la ficción.

     La relevancia, evidenciada, del aparato conceptual de la lógica modal para la teoría de la ficción encuentra una expresión temprana en la poética de Aristóteles: "No es asunto del poeta decir lo que pasó, sino el tipo de cosas que pasarían, lo que es posible según la posibilidad y necesidad (7). En otros términos “el poeta debe mostrar proposiciones verdaderas en cada alternativa del mundo real (las cosas posibles según la necesidad), o proposiciones verdaderas en por lo menos una alternativa del mundo real (las cosas posibles según la probabilidad)” (8).

     Genette en Ficción y dicción (9) considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de ficción son enunciados de ficción narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso narrativo ficcional habría, al igual que en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de ficción: primero, los discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la representación escénica (real o imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la diégesis es similar al de cualquier acto de habla común. Segundo, actos de habla de los personajes de ficción, cuyas características son similares a las del acto de habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen dichos (carácter locutivo), acompañan su decir con otros actos (fuerza ilocutiva) y sus dichos influyen en los otros personajes (efectos perlocutivos). En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional.

     Así, es notorio que, para Genette, los enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la ficción. Los personajes de ficción son creados por el novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras de ficción son creadas por el novelista que finge hacer aserciones sobre seres ficcionales. Ellos, los enunciados de ficción, como los enunciados factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes, al modo de una fábula o una moraleja o, más aún, constituirse en material para un nuevo tipo de investigación filosófica, cobrando una particular relevancia para la epistemología.

      El Recentrar de la Ficción.

     Los discursos literarios son ficciones que refieren a mundos verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos. Estos discursos son intransitivos puesto que se encierran en sí mismos o, lo que es igual, no refieren ni a los objetos ni a los eventos del mundo real. Sin embargo, por otra parte, una vez que los personajes y los eventos han sido identificados –o si se quiere estipulados –, el lector puede enfocar su atención en los móviles de los personajes ¿Quién hace qué y por qué? Comprender estos móviles permite identificar los valores ideológicos que entran en conflicto en los eventos; y en la naturaleza problematizadora del texto.

     De modo que aun escenarios ficticios pueden ser iluminadores para explorar áreas o facetas no conocidas o imposibles de observar, si no se cuenta con un escenario posible que funcione como un laboratorio sobre el cual proyectar la ficción.

     Lo que me pregunto, dicho sumariamente, es si es posible obtener algún tipo de conocimiento especial sobre el así denominado mundo real operando a través del análisis de ficciones, esto es de los mundos posibles como campo de proyección de la experiencia.

     Basta con ficciones muy breves, pero que tengan su eje en su apertura relacional o inclusiva, esto es, en su modo de estar integradas a una trama narrativa apenas bosquejada, dando con ello lugar a imágenes que logran crear un efecto inquietante, enigmático y poético a la vez, como un haiku (10).

     La realidad es sólo un eje de referencia para evaluar los mundos ficticios de un relato. La realidad es, según Rorty (11), una narrativa exitosa. Al enlistar los objetos mencionados en cada narrativa o mundo estipulado con las consiguientes leyes que rigen los cambios que los afectan, podemos pues, proyectivamente, enumerar los objetos de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y así, la única manera que tenemos de comprender un mundo ficticio es comparándolo con la descripción del mundo real. De hecho no hay acuerdo sobre lo que la realidad es (así que podríamos decir que vivimos una ficción que nos permite vivir en alguna realidad...). Por eso, solemos recurrir a la noción de realidad más extendida, la racionalista y empirista de la ciencia, la mercantil del capitalismo moderno, y la burguesa de los hábitos mentales de los usuarios normales de la literatura. Nótese, claro esta, que esto no quiere decir que toda la literatura esté intrínsecamente de acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay también una buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han usado la comodidad de la cosmovisión tradicional para atacarla. En este último grupo podemos situar a la literatura fantástica. Paradójicamente, la industria cultural se apropia del arte que la ataca, y así, la rebelión, el cuestionamiento literario, se aburguesa y se torna mercancía para aquellos a los que precisamente critica.

      Los mundos del texto

     Los textos contienen universos semánticos que pueden ser descritos como mundos. Los mundos del texto pueden hacer referencia al mundo real, en los textos que parten y retornan al mundo real, o pueden producir mundos posibles, contrafácticos, alternativos. Es el caso de los textos de ficción, que están especializados en la construcción de mundos comunicables, pero no habitables. Los mundos posibles del texto son construcciones culturales, mundos de papel, cuyo espesor real es puramente semiótico. Como producciones de la imaginación humana no son desdeñables, pues al distanciarse de las limitaciones del mundo real, nos permiten contemplar nuestros anhelos, sueños o posibilidades. Por otra parte, al retornar desde ellos al mundo cotidiano, contribuyen a iluminarlo, a percibirlo desde una óptica diferente. También hay que pensar las relaciones entre el mundo construido o reconstruido por el texto y el mundo social o natural. Los mundos construidos por la cultura, amueblados culturalmente por las artes y las ciencias, son mundos intermedios entre los mundos fácticos y contrafácticos. El estatuto de realidad de este mundo tres corresponde al espesor de la noosfera, cuya entidad real ha sido concebida de distintas formas. Para algunos es el mundo habitado por los seres humanos, a partir del cual se asoman a los mundos reales o imaginarios. El mundo tres es también un mundo textual. En realidad la actividad esencialmente humana es la construcción de mundos y a ella se aplican las construcciones culturales, científicas, mitológicas, entre otras. El placer del texto artístico (y el de todas las artes según sus modos de producción significante) nos libera de nuestras limitaciones de seres materiales y biológicos y nos permite pensarnos como seres que encuentran en los sentimientos y en las ideas, en un nuevo estado de ser, ajeno casi al sustrato biológico sobre el que vivimos.

     Por un lado, un mundo posible es un 'estado completo de asuntos,' por el otro, un 'curso de eventos,' conformado por una sucesión de estados completos. Además de estos estados distintos, el dominio semántico del texto narrativo contiene varios submundos, creados por la actividad mental de los caracteres. El dominio semántico del texto es así una colección de mundos posibles ensamblados –entramados – unos con otros, en una especie de empotramiento recursivo.

NOTAS

  • (1) Artículo “El Hipertexto y Las nuevas Retóricas de la Postmodernidad; Textualidad, redes y discurso ex –céntrico”, en PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile, Volumen 27, 2004.
  • (2) ESTÉ, Aquiles, Cultura Replicante; el orden semiocentrista, Ed. Gedisa, Barcelona, 1997, p. 20.
  • (3) RULFO, Juan, Pedro Páramo, México, Ed. Plaza y Janés, 2000.
  • (4) El empaste de los contrapunteos de Rulfo, de sus murmullos y ecos, de sus imágenes y reflejos, de sus ubicuas temporalidades, puede realizarse con un efecto poético particularmente sugestivo en la estructura "libre" ("límite") de su narrativa. A su vez, la libertad semántica de la obra es la que sostiene su enorme rango polisémico y asegura finalmente su universalidad.
  • (5) ECO, Umberto. Lector in fabula, Editorial Lumen Barcelona 1981, p.191.
  • (6) RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles, Inteligencia Artificial y Teoría de la Narrativa, Editorial Anagrama, Madrid, 1991.
  • (7) ARISTÓTELES, Poética 9,2, ed. trilingüe de Valentín García Yebra, Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, IV Textos 8, Madrid, 1992.
  • (8) PAVELl, Thomas , Fictional Worlds, Cambridge: Harvard University Press, 1986, p. 46
  • (9) GENETTE, Gérard, Ficción y dicción. Ed. Lúmen, Barcelona, 1993, pp. 11-34.
  • (10) El Haiku es una de las formas más bellas de la literatura japonesa. Se trata de un poema corto de diecisiete sílabas, distribuidas en tres versos. Alcanzó
  • su forma actual a finales del siglo XV y debe su nombre al poeta Shiki (1867-1902). Su relato es descriptivo. Como flash que ilumina un instante, casi siempre un paisaje. El protagonismo se dirige hacia la naturaleza, contemplada en las diferentes estaciones del año. Estos pensamientos se encadenan con percepciones de muy diversa índole: nostalgia, humor e incluso religiosos, procedentes estos de la sabiduría –o lógica oriental– propia del pensamiento coordinativo Zen.
  • (11) RORTY, Richard, El giro lingüístico, Paidós, Buenos Aires, 1990.