Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo.

ISSN 1669-9092

Número 9 Año III Junio 2005

 

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 LÓGICA PARACONSISTENTE,  MUNDOS POSIBLES Y FICCIONES NARRATIVAS

La ficción como campo de proyección de la experiencia

(segunda parte)

Adolfo Vásquez Rocca (chile)

 


 

 

 

 

Interpretación y Sobre-interpretación

 

La relación interna entre filosofía y literatura permite examinar de cerca qué significan la pluralidad y complejidad en los usos de la razón. Y permite aproximarse a esos usos y figuras desde un ángulo privilegiado. Pues el interés por lo literario no tendría por qué significar un apresurado abandono del modelo de discurso racional –que es característico de la filosofía –, sino el acceso a un punto de vista más completo: un nuevo motivo reflexivo, otro límite crítico, mayor complejidad también. Digamos que esa perspectiva facilita la puesta al día de las tesis modernas sobre la filosofía como emancipación, como salida de una minoría de edad.

Espacios de reflexión, métodos y perspectivas constituyen los distintos niveles, a través de los cuales se trata de definir un nexo complejo entre discursos. La ficción como conocimiento, subjetividad y texto, así como la relación entre mundo y lenguaje pretenden acotar algunas dimensiones de esa relación.

A través de la literatura llegamos a estar familiarizados con situaciones, sentimientos, formas de vida, obteniendo así una mirada desde dentro – epistemológicamente empatica –. Cada nueva visión del mundo constituye un nuevo tipo de conocimiento, un conocimiento que puede incluir aspectos cognitivos y emotivos y que demandará, probablemente, algún tipo de lógica paraconsistente. En este sentido en la manera en que –como pioneros- creamos o descubrimos mundos (dependiendo del estatuto ontológico otorgado a la ficción) también establecemos o desentrañamos la legislación lógica, según la cual tal curso de sucesos o tal tipo de entidades son  o no admisibles al interior de este particular mundo posible.

Hasta los mundos narrativos más imposibles tienen como fondo lo que es posible en el mundo que concebimos como real. Las entidades y situaciones que no son explícitamente nombradas y descritas como diferentes del mundo real son entendidas a partir de las leyes que aplicamos a la comprensión del mundo real.

Así pues, la narración de ficción construye un modelo análogo del universo real, lo que permite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. Otorgando así un valor cognoscitivo a la ficción, de modo tal que todas las posibles connotaciones, no expresadas directamente por el texto, sino –más bien – mostradas implícitamente o implicadas contextualmente en lo dicho por el mismo – iluminan aspectos de la realidad que sin estas  extrapolaciones ficcionales permanecería en penumbras.

La perspectiva crítica –propia de la filosofía – puede hallarse así implícita en escritos de ficción, de la misma manera que las teorías filosóficas pueden aceptar como suyos a los argumentos procedentes del discurso literario. La reflexión filosófica se articula pues desde distintos ámbitos y modalidades discursivas.

La verdad se entreteje en la ficción a través de la actividad mimética, en tanto la fábula da forma a componentes que son inmanentes al texto pero lo trascienden, como figuras de nuestras prácticas de vida, que a su vez la lectura, vuelve a trascender y transformar en el texto mismo y en el sí mismo del lector, que no suele ser inmune a este juego de verdades que circula libre y reguladamente en los viajes de la trama.

Los conceptos de la lógica modal son pues aplicables la dinámica de los procesos de lectura, asimilando los mundos posibles a las inferencias y proyecciones construidas por los lectores cuando se mueven a través del texto. Estos mundos posibles pueden actualizarse, o pueden permanecer en un estado virtual, dependiendo de si el texto verifica, refuta, o deja indecisa la racionalización del lector hacia los eventos narrativos.

En todo trabajo de ficción se da por supuesto que aquello que es el caso, esto es, el reino de lo que existe con las posibilidades de ocurrencia, es recentrado en torno a las estipulaciones que el narrador presenta como el mundo real. Este recentrar empuja al lector adentro de un nuevo sistema de realidad y posibilidad. Como un viajero a este sistema, el lector de ficción descubre no sólo un nuevo mundo real, sino también una variedad de ‘mundos posibles’ que giran alrededor de él. Así como nosotros manipulamos los mundos posibles a través de los funcionamientos mentales, así hacen los habitantes de los universos de ficción: su mundo real se refleja en su conocimiento y creencias, corregidas en sus deseos, reemplazados por una nueva realidad en sus sueños y alucinaciones. A través del pensamiento contra-factual reflejan cómo las cosas podrían haber sido; a través de los planes y proyecciones contemplan cosas que todavía tienen una oportunidad de ser; y a través del acto de constituir las historias de ficción recentran su universo en lo que es para ellos un segundo-orden de realidad, y para nosotros un sistema del tercer-orden.

Para entender esta organización de substancia semántica (de ficción o no) en un mundo real rodeado por los satélites de ‘mundos posibles’, algunos autores (12) proponen el término de "universo textual" para referirse a lo que se conjura por el texto. Lo que se ha llamado "mundo de ficción" puede parafrasearse ahora como el mundo real del universo textual proyectado por el texto de ficción.

Tampoco debe resultar extraño que se acuda a la literatura o a la ficción – allí se acota un problema y se llena el vacío de las reflexiones descontextualizadas. Se busca que la descripción ya no de  formulaciones abstractas y vacías, sino de experiencias humanas concretas, – como el dolor o la traición – al ser compartidas genere la necesaria empatía desde la cual se geste la solidaridad y la compasión.

Rorty (13), por ejemplo, critica el enorme grado de abstracción que el  cristianismo ha trasladado al universalismo ético secular. Para kant, no debemos sentirnos obligados hacia alguien porque es milanés o norteamericano, sino porque es un ser racional. Rorty critica esta actitud universalista tanto en su versión secular como en su versión religiosa. Para Rorty existe un progreso moral, y ese progreso se orienta en realidad en dirección de una mayor solidaridad humana.

 

Para la solidaridad humana no consiste en el reconocimiento de un yo nuclear -la esencia humana - en todos los seres humanos. Se la concibe como la capacidad de percibir cada vez con mayor claridad que las diferencias tradicionales (de tribu, de raza, de costumbres) carecen de importancia cuando se las compara con las similitudes referentes al dolor y la humillación.

 

De aquí que las principales contribuciones del intelectual moderno al progreso moral son las descripciones detalladas de variedades de dolor y humillación (contenidos en novelas e informes etnográficos), más que los tratados filosóficos y religiosos. Piénsese, por ejemplo, en 1984 la novela de Orwell, de la que Rorty realiza un prolijo análisis (14).

 

La concepción que presenta Rorty sustenta que existe un progreso moral, y que ese progreso se orienta en realidad en dirección de una mayor solidaridad humana.

 

Rorty piensa que para ese progreso moral es más útil pensar desde una moral etnocéntrica, pragmática y sentimental, que no desde una moral universalista, abstracta y racionalista, como la de Kant.

 

En definitiva, más educación sentimental y menos abstracción Moral y teorías de la naturaleza humana. Educación sentimental y moral a través del desarrollo de la sensibilidad artística. Debemos prescribir novelas o filmes que promuevan la ampliación del campo de experiencias del lector, más aun cuando el lector es un político, un economista, un trabajador social, un empresario o un dictador, o, más aun cuando este se trate de un niño que tenga, como tal, la posibilidad de convertirse en cualquiera de estos tipos humanos reconocibles.

 

Si Hitler, por ejemplo,  no hubiese sido rechazado en la Escuela de Bellas Artes cuando alrededor de los 17 años postulo a lo que era su única vocación,  la pintura, sus actividades creativas no  habrían  sido sustituidas por el dibujo del horror, de los campos de concentración con su violencia voraz.

 

La experiencia estética como simulación gnoseológica; matemática ficticia y física de lo imaginario.

Continuando con el análisis de las relaciones entre ficción y conocimiento es imposible omitir la experimentación plástica llevada a cabo por Duchamp a través de sus   ready made, en particular por la fabricación de sus “Tres zurcidos – patrón”, un conjunto de tres hilos de menos de un metro fijados sobre bandas de tela pegadas sobre vidrio, y acompañadas de sus tres reglas para trazar. “Los 3 zurcidos - patrón” – observa Duchamp (15) – “son el metro disminuido”. El conjunto se inscribe en el “género” de una matemática ficticia, de una física de lo imaginario, que sin embargo reclama los mismos títulos de rigor y exigencia que sirven de fundamento a la matemática occidental. Por ello, y lo mismo que el patrón de medida “universal” de metro, los Tres zurcidos patrón de Duchamp se guardan en un estuche especial, destinado a evitar su dilatación o contracción por efectos de la temperatura – o cualquier otra posible perturbación ocasionada por factores externos.

Ahora bien, lo decididamente subversivo en la actitud de Duchamp se cifra, ante todo, en el proceso mediante el cual se establecen esas unidades imaginarias de medida – “zurcidos”, de un universo roto…–, dependiente enteramente del azar. En el primer conjunto de escritos en que fija los fundamentos conceptúales de sus experiencias plásticas, en la Caja de 1914, Duchamp formula el principio que inspira la génesis de los Tres zurcidos-patrón a partir de una pregunta abierta en tiempo condicional: “si un hilo recto horizontal de un metro de longitud cae desde un metro de altura sobre un plano horizontal deformándose a su aire y da una nueva figura de la unidad de longitud…” La realización de la experiencia, que para Duchamp entraña “la idea de la fabricación”, da como resultado el establecimiento de esas tres unidades enteramente occidentales de medida. Se adoptan el rigor y la precisión máximas, característicos del pensamiento matemático, pero conjugados con la voluntad indeterminada del azar. Es como un juego: el máximo rigor, la “regla del juego”, sobre un fundamento convencional y gratuito, y de cuya conjugación extraemos conocimiento y placer. Con este simulacro Duchamp modela una contrafigura irónica de la solemnidad y pretensión de absoluto de la ciencia occidental. Lo provocativo de este “gesto” estético tiene sus raíces en lo que supone de impugnación del supuesto valor universal y absoluto del pensamiento occidental. Como los zurcidos – patrón, nuestra ciencia es el resultado de un proceso de fabricación intelectual, y la validez de sus reglas una consecuencia de la aceptación de determinados presupuestos y convenciones, esto es, de peticiones de principio, asentimientos que hacemos sobre la base de la buena fe o simplemente, de  las ganas.

La impugnación irónica de la reducción positivista del conocimiento a mera razón instrumental, sirve ahora como trasfondo de la fundamentación del alcance intelectual del arte o de lo que he llamado razón estética.

La obra de Duchamp nos muestra, en definitiva, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de “lectura de lo real”. En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho – en su carácter corrosivo – a sus pálidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra “tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad (16).

Observaciones hermenéuticas sobre los mundos posibles.

Vivimos en un momento no sólo sospechoso sino también generador de otras tantas incertidumbres, como las que recaen sobre los procesos significativos. El escepticismo postmoderno, descree radicalmente ya no –como es obvio – de la verdad, sino de la posibilidad de interpretaciones validas o más bien validadas de acuerdo a un criterio externo o distinto a la ficcionalización de los relatos.

La representación virtual acentúa este clima de interpretaciones sospechosas o de sospechas sobre las interpretaciones mismas, lo que – paradojalmente – de todos modos son formas de sobreinterpretación o interpretación paranoica.

La realidad virtual genera estas lecturas –que más bien pueden llegar a parecerse a emplazamientos militares – en tanto se está como en el cartesianismo, en una actitud táctica, esto es, instalada en la precaución, más preocupada de no errar que de dar con una verdad. El escenario que promueve tales recaudos es el de una cultura constituida por todo tipo de procesos de hibridación así como por una intelectualidad nómade, por múltiples articulaciones discursivas surgidas desde los desplazamientos hipertextuales que ya se han tornado invisibles, precisamente por su cotidianidad. Desde el zapping a la navegación por la red, navegación donde acontece todo tipo de naufragios, siendo responsabilidad de la filosofía –dado el equipamiento del que dispone – conformar un equipo de socorristas. Si no es posible interpretar o, lo que es lo mismo, puede interpretarse al infinito y desde el ángulo que a uno le plazca.

Las sospechas a este respecto son razonables, si se tiene en cuenta que la cultura actúa como una cadena de textos que por una parte se instruyen mutuamente y, por otra, están en desplazamiento constante. Lo anterior no debiera conducirnos a esperar que el intelectual posea un conjunto de competencias enciclopédicas, así como habilidades de avezado navegante de estos mares tormentosos –llenos de afluentes – sino, más bien, una clara conciencia de la insalvable inserción contextual de todo significado, sea éste el de una obra de arte o de una teoría física, y el consiguiente concurso simultaneo de una red de “interpretantes”. Sin embargo, he aquí mi preocupación, no hay que inferir de la infinitud de semiosis que no existan criterios para una lectura correcta, esto es que se haya clausurado la posibilidad de toda hermenéutica. O es que las interpretaciones se  consolidan a partir de los códigos preexistentes. Estos criterios, desde luego, se debaten en el terreno ideológico pues, llegado el momento de establecer el sentido que será reconocido o validado, necesitamos apelar forzosamente a la calidad y rigor del detentor de la interpretación más autorizada, así como, posteriormente a la economía y belleza de la explicación.

Ya finalizando, fundamentaré el valor cognoscitivo de la ficción, a través de la puesta en escena de una   sobreinterpretación, interpretación sospechosa o paranoica, que no es algo muy distinto de lo que realizan ciertos historiadores y críticos culturales para aproximarse a sucesos históricos, indagando –no sólo – en los hechos documentados, sino en el modo en que ciertos personajes se instalan en el inconsciente colectivo de una sociedad, generando todo tipo de interpretaciones paranoicas –más aun si estas imágenes, constituidas en arquetipos al modo de Jung, , vehículos iconográficos de un método obsesivo de interpretación.

 

Interpretación y Sobre-interpretación; Lecturas paranoicas o métodos obsesivos de interpretación.

El fenómeno de la sobre-interpretación es propiciado por nuestra tendencia natural a pensar en términos de identidad y semejanza. Actuamos así porque cada uno ha introyectado un principio incontrovertible, a saber que, desde cierto punto de vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza con todo lo demás. Pero la diferencia entre la interpretación sana y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible. Para leer el mundo y los textos sospechosamente, es necesario haber elaborado algún tipo de método obsesivo. La sobreestimación de la importancia de los indicios nace con frecuencia de una propensión a considerar como significativos los elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho mismo de que son aparentes nos permitiría reconocer que son explicables en términos mucho más económicos.

 Los textos deben ser leídos – de acuerdo a esta perspectiva – a la luz de otros textos, personas, obsesiones y retazos de información. “Sólo se puede cotejar una frase con otras frases, frases con las que está conectada mediante diversas relaciones inferenciales y laberínticas” (17).

La cultura actuaría entonces como una cadena (red) de textos que instruyen a otros textos. Confirmando la antigua sospecha de los cabalistas, ante la vertiginosa deriva, ante el desplazamiento permanente, ante la sobre-interpretación.  En cuanto un texto se convierte en “sagrado” para cierta cultura, se vuelve objeto de un proceso de lectura sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de interpretación. (18)

Así también acontece con la Biblia, el nuevo canon del cristianismo, y la hermenéutica del judaísmo, con una manifiesta predilección por el género del comentario. Cada comentario de las Sagradas Escrituras genera otro comentario, en un exhaustivo proceso de exfoliación. “El arcano ingenio, la delicadeza de la prueba, el refinamiento de los comentarios talmúdicos, midrásicos y minsnaicos, el fino hilar de la inventiva en las lecturas de los maestros de la textualidad ortodoxos y cabalísticos, sólo son verdaderamente accesibles para los que han tenido por escuela el laberinto y la cámara de resonancia del legado rabínico” (19). La fuerza de este legado ha persistido adoptando formas paródicas o bastardas en derivados judaicos tan actuales caso de Kafka, quien en tanto heredero directo –por su condición de judío y escritor de obras laberínticas como El proceso, de esa epistemología del comentario, del “análisis interminable” (según la frase de Freud). Sus cuentos y siempre incompletas novelas son comentarios en acción, en un sentido tanto material como difusamente talmúdico.

Aquí, me permito un último segundo excursus. En la mayoría de los ejemplos habidos en literatura moderna y contemporánea, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar que la obra de arte hable desde y por sí misma. Al reducir la obra de Arte a su contenido para luego interpretar aquello, falseamos o, si se quiere, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable el arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos cínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que Joseph K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa  justicia de Dios…Otra obra que ha atraído a los intérpretes es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la Obra de Beckett – reducidos a un minimalismo sin concesiones – inmovilizados físicamente – son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno, un testimonio más del nihilismo y las psicopatologías de la modernidad tardía.

En el contexto de esta escritura laberíntica en la que corremos el riesgo del extravío del autor subsumido por el texto o por los constantes y expansivos comentarios, estamos ante la idea del texto como tejido en perpetuo urdimiento, como un tejido que se hace, se traba a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña tal que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela. En un sentido similar en la obra de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado, y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus propios deseos.

 

NOTAS

(12) RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles, Inteligencia Artificial y Teoría de la Narrativa, Editorial Anagrama, Madrid, 1991.

(13) RORTY, Richard, Contingencia, ironía y Solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.

(14) RORTY, Richard, Contingencia, ironía y Solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996.

(15) DUCHAMP, Marcel, Duchamp du Signe. Écrits, éditès par M. Sanouillet, avec la collab. D’Elmer Peterson; Flammarion, París. Tr. Cast. de J. Elias y C. Hesse, rev. bibl. Por J.Rmanguera; Gustavo Pili, Barcelona, 1978.

(16) JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

(17) RORTY, Richard, “El Progreso del Pragmatista”, en Interpretación y Sobreinterpretación, Umberto Eco, ED. Cambridge University Press, Madrid, 1997, Cáp.IV.

(18) ECO, Humberto, Interpretación y Sobreinterpretación, ED. Cambridge University Press, Madrid, 1997, p.59.

(19) STEINER, George, Pasión intacta; Ensayos 1978-1995, Ed. Siruela, 1988, Barcelona, p. 291.