Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
Número 9
Año III Junio 2005 |
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LÓGICA PARACONSISTENTE, MUNDOS POSIBLES Y FICCIONES NARRATIVAS
La ficción como campo de proyección de la
experiencia
(segunda parte)
Adolfo Vásquez Rocca
(chile)
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Interpretación y Sobre-interpretación La relación interna
entre filosofía y literatura permite examinar de cerca qué significan la
pluralidad y complejidad en los usos de la razón. Y permite aproximarse a
esos usos y figuras desde un ángulo privilegiado. Pues el interés por lo
literario no tendría por qué significar un apresurado abandono del modelo de
discurso racional –que es característico de la filosofía –, sino el acceso a
un punto de vista más completo: un nuevo motivo reflexivo, otro límite
crítico, mayor complejidad también. Digamos que esa perspectiva facilita la
puesta al día de las tesis modernas sobre la filosofía como emancipación,
como salida de una minoría de edad. Espacios de reflexión,
métodos y perspectivas constituyen los distintos niveles, a través de los
cuales se trata de definir un nexo complejo entre discursos. La ficción como
conocimiento, subjetividad y texto, así como la relación entre mundo y
lenguaje pretenden acotar algunas dimensiones de esa relación. A través de la
literatura llegamos a estar familiarizados con situaciones, sentimientos,
formas de vida, obteniendo así una mirada desde
dentro – epistemológicamente empatica –. Cada nueva visión del mundo
constituye un nuevo tipo de conocimiento, un conocimiento que puede incluir
aspectos cognitivos y emotivos y que demandará, probablemente, algún tipo de
lógica paraconsistente. En este sentido en la manera en que –como pioneros-
creamos o descubrimos mundos (dependiendo del estatuto ontológico otorgado a
la ficción) también establecemos o desentrañamos la legislación lógica, según la cual tal curso de sucesos o tal tipo
de entidades son o no admisibles al
interior de este particular mundo posible. Hasta los mundos narrativos
más imposibles tienen como fondo lo que es posible en el mundo que concebimos
como real. Las entidades y situaciones que no son explícitamente nombradas y
descritas como diferentes del mundo real son entendidas a partir de las leyes
que aplicamos a la comprensión del mundo real. Así pues, la narración
de ficción construye un modelo análogo del universo real, lo que permite,
como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos internos de
la realidad y manipularla cognitivamente. Otorgando así un valor cognoscitivo
a la ficción, de modo tal que todas las posibles connotaciones, no expresadas
directamente por el texto, sino –más bien – mostradas implícitamente o
implicadas contextualmente en lo dicho por el mismo – iluminan aspectos de la
realidad que sin estas extrapolaciones
ficcionales permanecería en penumbras. La perspectiva crítica
–propia de la filosofía – puede hallarse así implícita en escritos de
ficción, de la misma manera que las teorías filosóficas pueden aceptar como
suyos a los argumentos procedentes del discurso literario. La reflexión
filosófica se articula pues desde distintos ámbitos y modalidades
discursivas. La verdad se entreteje
en la ficción a través de la actividad mimética, en tanto la fábula da forma
a componentes que son inmanentes al texto pero lo trascienden, como figuras
de nuestras prácticas de vida, que a su vez la lectura, vuelve a trascender y
transformar en el texto mismo y en el sí mismo del lector, que no suele ser
inmune a este juego de verdades que circula libre y reguladamente en los
viajes de la trama. Los conceptos de la
lógica modal son pues aplicables la dinámica de los procesos de lectura,
asimilando los mundos posibles a las inferencias y proyecciones construidas
por los lectores cuando se mueven a través del texto. Estos mundos posibles
pueden actualizarse, o pueden permanecer en un estado virtual, dependiendo de
si el texto verifica, refuta, o deja indecisa la racionalización del lector
hacia los eventos narrativos. En todo trabajo de
ficción se da por supuesto que aquello que es el caso, esto es, el reino de
lo que existe con las posibilidades de ocurrencia, es recentrado en torno a
las estipulaciones que el narrador presenta como el mundo real. Este
recentrar empuja al lector adentro de un nuevo sistema de realidad y
posibilidad. Como un viajero a este sistema, el lector de ficción descubre no
sólo un nuevo mundo real, sino también una variedad de ‘mundos posibles’ que
giran alrededor de él. Así como nosotros manipulamos los mundos posibles a través
de los funcionamientos mentales, así hacen los habitantes de los universos de
ficción: su mundo real se refleja en su conocimiento y creencias, corregidas
en sus deseos, reemplazados por una nueva realidad en sus sueños y
alucinaciones. A través del pensamiento contra-factual reflejan cómo las
cosas podrían haber sido; a través de los planes y proyecciones contemplan
cosas que todavía tienen una oportunidad de ser; y a través del acto de
constituir las historias de ficción recentran su universo en lo que es para
ellos un segundo-orden de realidad, y para nosotros un sistema del
tercer-orden. Para entender esta
organización de substancia semántica (de ficción o no) en un mundo real
rodeado por los satélites de ‘mundos posibles’, algunos autores (12)
proponen el término de "universo textual" para referirse a lo que
se conjura por el texto. Lo que se ha llamado "mundo de ficción"
puede parafrasearse ahora como el mundo real del universo textual proyectado
por el texto de ficción. Tampoco debe resultar
extraño que se acuda a la literatura o a la ficción – allí se acota un
problema y se llena el vacío de las reflexiones descontextualizadas. Se busca
que la descripción ya no de
formulaciones abstractas y vacías, sino de experiencias humanas concretas,
– como el dolor o la traición – al ser compartidas genere la necesaria
empatía desde la cual se geste la solidaridad y la compasión. Rorty (13), por
ejemplo, critica el enorme grado de abstracción que el cristianismo ha trasladado al universalismo
ético secular. Para kant, no debemos sentirnos obligados hacia alguien porque
es milanés o norteamericano, sino porque es un ser racional. Rorty critica
esta actitud universalista tanto en su versión secular como en su versión
religiosa. Para Rorty existe un progreso moral, y ese progreso se orienta en
realidad en dirección de una mayor solidaridad humana. Para la solidaridad humana no
consiste en el reconocimiento de un yo nuclear -la esencia humana - en todos
los seres humanos. Se la concibe como la capacidad de percibir cada vez con
mayor claridad que las diferencias tradicionales (de tribu, de raza, de
costumbres) carecen de importancia cuando se las compara con las similitudes
referentes al dolor y la humillación. De aquí que las principales
contribuciones del intelectual moderno al progreso moral son las
descripciones detalladas de variedades de dolor y humillación (contenidos en
novelas e informes etnográficos), más que los tratados filosóficos y
religiosos. Piénsese, por ejemplo, en 1984 la novela de Orwell, de la que
Rorty realiza un prolijo análisis (14). La concepción que presenta
Rorty sustenta que existe un progreso moral, y que ese progreso se orienta en
realidad en dirección de una mayor solidaridad humana. Rorty piensa que para ese progreso
moral es más útil pensar desde una moral etnocéntrica, pragmática y
sentimental, que no desde una moral universalista, abstracta y racionalista,
como la de Kant. En definitiva, más educación
sentimental y menos abstracción Moral y teorías de la naturaleza humana.
Educación sentimental y moral a través del desarrollo de la sensibilidad
artística. Debemos prescribir novelas o filmes que promuevan la ampliación
del campo de experiencias del lector, más aun cuando el lector es un
político, un economista, un trabajador social, un empresario o un dictador,
o, más aun cuando este se trate de un niño que tenga, como tal, la
posibilidad de convertirse en cualquiera de estos tipos humanos reconocibles. Si Hitler, por ejemplo, no hubiese sido rechazado en la Escuela de
Bellas Artes cuando alrededor de los 17 años postulo a lo que era su única
vocación, la pintura, sus actividades
creativas no habrían sido sustituidas por el dibujo del horror,
de los campos de concentración con su violencia voraz. La experiencia estética como
simulación gnoseológica; matemática ficticia y física de lo imaginario. Continuando con el
análisis de las relaciones entre ficción y conocimiento es imposible omitir
la experimentación plástica llevada a cabo por Duchamp a través de sus ready
made, en particular por la fabricación de sus “Tres zurcidos – patrón”, un conjunto de tres hilos de menos de un
metro fijados sobre bandas de tela pegadas sobre vidrio, y acompañadas de sus
tres reglas para trazar. “Los 3 zurcidos - patrón” – observa Duchamp (15)
– “son el metro disminuido”. El conjunto se inscribe en el “género” de una matemática ficticia, de una física de lo imaginario, que sin embargo reclama los mismos títulos de
rigor y exigencia que sirven de fundamento a la matemática occidental. Por
ello, y lo mismo que el patrón de medida “universal” de metro, los Tres zurcidos patrón de Duchamp se
guardan en un estuche especial, destinado a evitar su dilatación o
contracción por efectos de la temperatura – o cualquier otra posible perturbación
ocasionada por factores externos. Ahora bien, lo
decididamente subversivo en la actitud de Duchamp se cifra, ante todo, en el
proceso mediante el cual se establecen esas unidades imaginarias de medida –
“zurcidos”, de un universo roto…–, dependiente enteramente del azar. En el primer conjunto de
escritos en que fija los fundamentos conceptúales de sus experiencias
plásticas, en la Caja de 1914,
Duchamp formula el principio que inspira la génesis de los Tres zurcidos-patrón a partir de una pregunta abierta en tiempo condicional:
“si un hilo recto horizontal de un metro de longitud cae desde un metro de
altura sobre un plano horizontal deformándose a su aire y da una nueva figura de la unidad de longitud…” La
realización de la experiencia, que para Duchamp entraña “la idea de la
fabricación”, da como resultado el establecimiento de esas tres unidades
enteramente occidentales de medida. Se adoptan el rigor y la precisión
máximas, característicos del pensamiento matemático, pero conjugados con la
voluntad indeterminada del azar. Es
como un juego: el máximo rigor, la “regla del juego”, sobre un fundamento
convencional y gratuito, y de cuya conjugación extraemos conocimiento y
placer. Con este simulacro Duchamp modela una contrafigura irónica de la
solemnidad y pretensión de absoluto de la ciencia occidental. Lo provocativo
de este “gesto” estético tiene sus raíces en lo que supone de impugnación del
supuesto valor universal y absoluto del pensamiento occidental. Como los zurcidos – patrón, nuestra ciencia es
el resultado de un proceso de fabricación intelectual, y la validez de sus
reglas una consecuencia de la aceptación de determinados presupuestos y
convenciones, esto es, de peticiones de
principio, asentimientos que hacemos sobre la base de la buena fe o simplemente,
de las ganas. La impugnación irónica
de la reducción positivista del conocimiento a mera razón instrumental, sirve
ahora como trasfondo de la fundamentación del alcance intelectual del arte o
de lo que he llamado razón estética. La obra de Duchamp nos
muestra, en definitiva, tanto en una vertiente plástica como conceptual,
las infinitas posibilidades de “lectura de lo real”. En Duchamp encontramos
el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales
y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural,
a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.
Nos encontramos así
ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera
sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una
audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las
que superan con mucho –
en su carácter corrosivo – a sus pálidos remedos postmodernos. La trans-vanguardia ya
no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra
“tradición”: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los
medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o
privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad (16). Observaciones
hermenéuticas sobre los mundos posibles. Vivimos en un momento
no sólo sospechoso sino también generador de otras tantas incertidumbres,
como las que recaen sobre los procesos significativos. El escepticismo
postmoderno, descree radicalmente ya no –como es obvio – de la verdad, sino
de la posibilidad de interpretaciones validas o más bien validadas de acuerdo
a un criterio externo o distinto a la ficcionalización de los relatos. La representación
virtual acentúa este clima de interpretaciones sospechosas o de sospechas
sobre las interpretaciones mismas, lo que – paradojalmente – de todos modos
son formas de sobreinterpretación o interpretación paranoica. La realidad virtual
genera estas lecturas –que más bien pueden llegar a parecerse a
emplazamientos militares – en tanto se está como en el cartesianismo, en una
actitud táctica, esto es, instalada en la precaución, más preocupada de no
errar que de dar con una verdad. El
escenario que promueve tales recaudos es el de una cultura constituida por
todo tipo de procesos de hibridación así como por una intelectualidad nómade,
por múltiples articulaciones discursivas surgidas desde los desplazamientos
hipertextuales que ya se han tornado invisibles, precisamente por su
cotidianidad. Desde el zapping a la navegación por la red, navegación donde
acontece todo tipo de naufragios, siendo responsabilidad de la filosofía
–dado el equipamiento del que dispone – conformar un equipo de socorristas.
Si no es posible interpretar o, lo que es lo mismo, puede interpretarse al
infinito y desde el ángulo que a uno le plazca. Las sospechas a este
respecto son razonables, si se tiene en cuenta que la cultura actúa como una
cadena de textos que por una parte se instruyen mutuamente y, por otra, están
en desplazamiento constante. Lo anterior no debiera conducirnos a esperar que
el intelectual posea un conjunto de competencias enciclopédicas, así como
habilidades de avezado navegante de estos mares tormentosos –llenos de
afluentes – sino, más bien, una clara conciencia de la insalvable inserción
contextual de todo significado, sea éste el de una obra de arte o de una
teoría física, y el consiguiente concurso simultaneo de una red de
“interpretantes”. Sin embargo, he aquí mi preocupación, no hay que inferir de
la infinitud de semiosis que no existan criterios para una lectura correcta, esto es que se haya
clausurado la posibilidad de toda hermenéutica. O es que las interpretaciones
se consolidan a partir de los códigos
preexistentes. Estos criterios, desde luego, se debaten en el terreno
ideológico pues, llegado el momento de establecer el sentido que será
reconocido o validado, necesitamos apelar forzosamente a la calidad y rigor
del detentor de la interpretación más autorizada, así como, posteriormente a
la economía y belleza de la explicación. Ya finalizando,
fundamentaré el valor cognoscitivo de la ficción, a través de la puesta en
escena de una sobreinterpretación,
interpretación sospechosa o paranoica, que no es algo muy distinto de lo que
realizan ciertos historiadores y críticos culturales para aproximarse a
sucesos históricos, indagando –no sólo – en los hechos documentados, sino en
el modo en que ciertos personajes se instalan en el inconsciente colectivo de
una sociedad, generando todo tipo de interpretaciones paranoicas –más aun si
estas imágenes, constituidas en arquetipos
al modo de Jung, , vehículos iconográficos de un método obsesivo de
interpretación. Interpretación
y Sobre-interpretación; Lecturas paranoicas o métodos obsesivos de
interpretación. El fenómeno de la
sobre-interpretación es propiciado por nuestra tendencia natural a pensar en
términos de identidad y semejanza. Actuamos así porque cada uno ha
introyectado un principio incontrovertible, a saber que, desde cierto punto
de vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y
semejanza con todo lo demás. Pero la diferencia entre la interpretación sana
y la interpretación paranoica radica en reconocer que esta relación es mínima
y no, al revés, deducir de este mínimo lo máximo posible. Para leer el mundo
y los textos sospechosamente, es necesario haber elaborado algún tipo de
método obsesivo. La sobreestimación de la importancia de los indicios nace
con frecuencia de una propensión a considerar como significativos los
elementos más inmediatamente aparentes, cuando el hecho mismo de que son
aparentes nos permitiría reconocer que son explicables en términos mucho más
económicos. Los textos deben ser leídos – de acuerdo a
esta perspectiva – a la luz de otros textos, personas, obsesiones y retazos
de información. “Sólo se puede cotejar una frase con otras frases, frases con
las que está conectada mediante diversas relaciones inferenciales y
laberínticas” (17). La cultura actuaría
entonces como una cadena (red) de textos que instruyen a otros textos.
Confirmando la antigua sospecha de los cabalistas, ante la vertiginosa
deriva, ante el desplazamiento permanente, ante la sobre-interpretación. En cuanto un texto se convierte en
“sagrado” para cierta cultura, se vuelve objeto de un proceso de lectura
sospechosa y, por lo tanto, de lo que es sin duda un exceso de
interpretación. (18) Así también acontece con
la Biblia, el nuevo canon del cristianismo, y la hermenéutica
del judaísmo, con una manifiesta predilección por el género del comentario.
Cada comentario de las Sagradas
Escrituras genera otro comentario, en un exhaustivo proceso de exfoliación.
“El arcano ingenio, la delicadeza de la prueba, el refinamiento de los
comentarios talmúdicos, midrásicos y minsnaicos, el fino hilar de la
inventiva en las lecturas de los maestros de la textualidad ortodoxos
y cabalísticos, sólo son verdaderamente accesibles para los que han
tenido por escuela el laberinto y la cámara de resonancia del legado
rabínico” (19). La fuerza de este legado ha persistido adoptando
formas paródicas o bastardas en derivados judaicos tan actuales caso
de Kafka, quien en tanto heredero directo –por su condición de judío
y escritor de obras laberínticas como El proceso, de esa epistemología del
comentario, del “análisis interminable” (según la frase de Freud). Sus
cuentos y siempre incompletas novelas son comentarios en acción, en
un sentido tanto material como difusamente talmúdico.
Aquí, me permito un
último segundo excursus. En la mayoría de los ejemplos habidos en
literatura moderna y contemporánea, la interpretación supone una hipócrita
negativa a dejar que la obra de arte hable desde y por sí misma. Al reducir
la obra de Arte a su contenido para luego interpretar aquello, falseamos o, si se quiere, domesticamos la obra de arte.
La interpretación hace manejable y maleable el arte. Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente
en la literatura que en cualquier otro arte. La obra de Kafka, por ejemplo,
ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos
de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él
ejemplos cínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia
moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes
leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones
del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación
de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como
alegoría religiosa explican que K. intenta, en El
castillo, ganarse el acceso al cielo; que Joseph K., en El proceso, es juzgado por la inexorable
y misteriosa justicia de Dios…Otra
obra que ha atraído a los intérpretes es la de Samuel Beckett. Los delicados
dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la Obra de Beckett
– reducidos a un minimalismo sin concesiones – inmovilizados físicamente
– son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno,
un testimonio más del nihilismo y las psicopatologías de la modernidad
tardía.
En el contexto de esta
escritura laberíntica en la que corremos el riesgo del extravío del autor
subsumido por el texto o por los constantes y expansivos comentarios, estamos
ante la idea del texto como tejido
en perpetuo urdimiento, como un tejido que se hace, se traba a sí mismo y
deshace al sujeto en su textura: una araña tal que se disolvería ella misma
en las secreciones constructivas de su tela. En un sentido similar en la obra
de William Burroughs el sujeto se encuentra manipulado y transformado por los
procesos de contagio. El lenguaje es un virus que se reproduce con gran
facilidad y condiciona cualquier actividad humana, dando cuenta de su
intoxicada naturaleza. Los textos de Burroughs proliferan sin principio ni
fin como una plaga, se reproducen y alargan en sentidos imprevisibles, son el
producto de una hibridación de muy diversos registros que no tienen nada que
ver con una evolución literaria tradicional, sus diferentes elementos ignoran
la progresión de la narración y aparecen a la deriva desestructurando las
novelas de su marco temporal, de su coexistencia espacial, de su significado,
y posibilitando que sea el lector quien acabe por estructurarlas según sus
propios deseos. NOTAS (12)
RYAN, Marie-Laure, Los Mundos Posibles,
Inteligencia Artificial y Teoría de la Narrativa, Editorial Anagrama,
Madrid, 1991. (13)
RORTY, Richard, Contingencia, ironía y
Solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996. (14)
RORTY, Richard, Contingencia, ironía y
Solidaridad, Editorial Paidós, Barcelona, 1996. (15) DUCHAMP, Marcel,
Duchamp du Signe. Écrits, éditès
par M. Sanouillet, avec la collab. D’Elmer Peterson;
Flammarion, París. Tr. Cast. de J. Elias y C. Hesse, rev. bibl. Por
J.Rmanguera; Gustavo Pili, Barcelona, 1978. (16)
JIMENEZ, José, La vida como azar;
complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139. (17)
RORTY, Richard, “El Progreso del Pragmatista”, en Interpretación y Sobreinterpretación, Umberto Eco, ED. Cambridge
University Press, Madrid, 1997, Cáp.IV. (18)
ECO, Humberto, Interpretación y
Sobreinterpretación, ED. Cambridge University Press, Madrid, 1997, p.59. (19)
STEINER, George, Pasión intacta;
Ensayos 1978-1995, Ed. Siruela, 1988, Barcelona, p. 291. |
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