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Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
KONVERGENCIAS LITERATURA Año I Nº 2 Abril 2006 |
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LA INVENCIÓN DE MOREL; SIMULACRO, SEDUCCIÓN Y PERIPLOS DE
INMORTALIDAD. Adolfo
Vásquez Rocca (Chile) |
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Resumen El
presente ensayo se ocupa de la novela de Adolfo Bioy
Casares La invención de Morel (1940) novela fundacional de la
literatura de anticipación, en la que a través de la ficción científica,
policíaca y amatoria, concurren los tópicos del ingenio técnico, la
reduplicación de la vida, los periplos de inmortalidad, los archivos de
imágenes, los simulacros y finalmente los hologramas, alumbrado
el estatuto ontológico de las imágenes en la
nueva ecología de medios, cuestiones problematizadas por teóricos de la imagen como Jean Baudrillard y Paul
Virilio. Dando lugar, finalmente, a una
reflexión en torno al complejo paso de lo real a lo virtual
en el cual el mundo de las imágenes amenaza por
suplantar al mundo real. En su
mítica novela (i) publicada en 1940, Adolfo Bioy Casares narra la aventura de un prófugo que se oculta
en una isla aparentemente desierta –asolada por extrañas enfermedades (ii)– en la que, sin embargo, descubre una forma peculiar de vida: la de
un conjunto de personas cuya actividad a lo largo de un período limitado de
tiempo es "proyectada" una y otra vez por una máquina alimentada
por la energía de las mareas. La invención de Morel es una ficción científica, policíaca y amatoria. Haciendo uso de
una geometría implacable que pone en juego hipótesis que se van descartando
analíticamente; la isla desierta, poblada de imágenes, en la que el narrador
de la ficción se confina, se convierte en la prisión amorosa, en el paisaje
filosófico ideal donde se asienta el amor, libre del mundo, entregado a sí
mismo: isla de libertad, pero también isla interior, donde la pasión se va
anudando a la mirada. La
obra se puede leer tanto como una fábula de amor trágico, como una arriesgada
especulación sobre la relación entre el mundo real y el de las imágenes. Bioy Casares a través de esta
máquina –que se alimenta a través de
turbinas conectadas con las mareas– capaz de reproducir todos los sentidos
juntos, pone en juego una de las hipótesis más sugerentes de toda la ciencia
ficción, la coincidencia, en un mismo
espacio, de un objeto y su imagen total. Este hecho sugiere la posibilidad de
que el mundo esté constituido, exclusivamente, por sensaciones. Para ello
realiza un trazado elíptico de la isla y el museo, así como una radiografía
espectral de los personajes proyectados, para concluir en una delirante y anticipatoria reflexión sobre la realidad virtual y los
simulacros, anticipando las
preocupaciones de Jean Baudrillard (iii) y Paul Virilio –entre otros teóricos– en torno a
los periplos de inmortalidad y la estética de la desaparición (iv). El carácter anticipatorio de La invención de Morel se hace
evidente si se considera que Denis Gabor (v) se planteó la posibilidad de utilizar los
hologramas para reconstruir la imagen del objeto original sólo siete años
después de que Bioy Casares publicó su novela. Este
eco literario que comporta el concepto
de holograma es también referido en Hombre mirando al sudeste (vi), filme tributario a la imaginería de Bioy
Casares. La
vida "real", una vez duplicada por la máquina, comienza a perder
densidad ontológica, hasta que su peso de realidad es igual a cero, mientras
que las proyecciones cobran vida propia asumiendo un extraño estatuto de realidad en relación a la cual el prófugo
define sus expectativas; éste, finalmente, decide duplicarse y
"editarse" dentro de la proyección eterna. Se trata de una invención
ciertamente ingeniosa, no sólo por su diseño y eficiencia técnica para
proyectar eternamente imágenes que duplican a seres reales, sino porque al
decir de su creador ha permitido perpetuar "una buena semana"
compartida por un grupo de amigos. El
narrador en un minucioso y sistemático ejercicio nos relata su huida y
naufragio. Su actual condición de asilado, de fugitivo en una persecución
donde múltiples – aunque difusas–
fuerzas de represión lo asedian. Es acorralado por las aduanas, por
los documentos tenaces, por las redes de verdugos que entretejen las policías
del mundo, por las leyes de una libertad condicionada a los retratos sellados
que cubren los pasaportes bajo firmas filisteas de repúblicas tiranas.
Acorralado también por una búsqueda infinita de paraísos en una isla utópica
de eterna primavera y soledad pausada. El
narrador desembarca en una isla hacia la que lo ha conducido su destino de
perseguido. Encuentra un paraíso cuyo espacio ha sido alterado levemente por
unas extrañas construcciones de orden misteriosamente ceremonial: un museo,
una capilla y una pileta de natación (vii). Los 'edificios' de Morel ostentan el orgullo de
su gratuidad, exaltan su imaginación y pretenden su inmortalidad. Morel
pretende perpetuar una semana de felicidad ociosa. La
isla de Morel es un espacio sagrado donde se ha construido la utopía de la
eternidad. La eternidad que Morel sugiere ha encontrado su espacio y su
proyección pero le faltaba la mirada. La mirada recrea la utopía y confirma
su existencia en las palabras del manuscrito que la revela. Sin la narración,
la isla sería una utopía sin memoria, un espacio mutilado, un espacio sin
ritual, un espacio invisible. El narrador es el testigo de la creación, es el
espectador ante quien se proyectan las imágenes. La
isla lo enfrenta a una naturaleza alterada por duplicaciones, a una
naturaleza que desdobla los soles y refleja dos lunas, que yuxtapone
extrañamente veranos y primaveras y reúne peces descompuestos y peces de
adorno del acuario, que calcina los árboles o les da un verdor eterno. Las
mareas adelantan el verano e inundan las playas que lo albergan y producen
figuras en un espacio antes alterado sólo por los edificios. A la persecución
de la naturaleza se añade la persecución de los “intrusos” que asedian al
autor del manuscrito. El
asedio lo mantiene vivo, aunque siempre se aproxime a su muerte. Todo ese
laborioso aparato refleja una construcción que se habrá de llamar 'Defensa
ante sobrevivientes' o Elogio a 'Malthus' (viii), para demostrar que “el mundo [...] es un infierno unánime para los
perseguidos” (ix). Ese
manuscrito que ha llegado a ser una necesidad fundamental para el narrador se
postula como espejo de una vida que por la palabra habrá de sacar a su
creador del caos al que lo precipita la persecución, pero, que en realidad es
el reflejo escrito del universo construido por Morel. Así a la duplicación de
fenómenos naturales, a la coincidencia de vida y muerte que se alían
imperturbables, se responde con la duplicación del paraíso desdoblado en el
laberinto y abismo de la escritura. El
narrador se encuentra perplejo al oírse interminablemente escoltado por expansivos ecos, reduplicando su soledad.
“Hay nueve cámaras iguales; otras cinco en un sótano más bajo [...]” (x). La multiplicación de cámaras simétricas reproduce
multiplicado el sonido en un edificio destinado a almacenar la vida en el
recuerdo fotografiado. Y el manuscrito del narrador asegura que las líneas
que en él escribe "permanecerán invariables". El recuerdo se
guardará en la fotografía y en el libro. La fotografía recogerá los instantes
y los repetirá también “invariablemente” en la imagen reiterada que durante
ocho días captó la vida y le devolvió su cuerpo a la memoria. El manuscrito
recoge la memoria del naufragio y repite de nuevo los mismos días transcritos
por la palabra. Sonido e imagen se sintetizan en la palabra escrita formando
el tercer cuerpo de la memoria. Esta superposición de memorias recogidas por
los diversos métodos señalados asegura la inmortalidad aparente de un eterno
retorno de las imágenes a las que Morel pretendió conservar la vida sin
advertir, como el narrador, “que perdemos la inmortalidad porque la
resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten
en la primera idea rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo”.(xi) Morel
ha logrado mediante su invento una imagen holográfica
perfecta que engaña a los sentidos; los
sentidos son conservados en la imagen, pero los cuerpos que se ofrecieron sin
saberlo ante el obturador sacrificial de la cámara
son calcinados en este extraño holocausto, un paroxista
ritual de inmortalidad. Descifrar
el enigma es destruir el laberinto, penetrar, siguiendo paso a paso ciertas
claves en su secreto y descubrirlo, es advertir que la civilización
tecnológica le ha prestado a Morel, el constructor de los edificios, un
recurso de eternidad. Inventando la inmortalidad de las imágenes mediante el
artificio cinematográfico
perfeccionado, Morel le devuelve al cuerpo una realidad que se reiterará
indefinidamente en un reflejo polivalente de espejos. Morel ha fotografiado
la vida y la ha conservado en una isla desierta y el flujo y reflujo de las
mareas asegura su perfecta conservación. El genio de Morel erige un monumento,
un museo en el que vivirán eternamente algunos hombres y mujeres repitiendo
eternamente sus mismas voces, sus mismos gestos, sus mismos olores, sus
mismas miradas, en un simulacro donde la única inmortalidad posible es la de
las imágenes en el celuloide. Morel ha retenido todos los utensilios de la
humanidad y los ha encerrado en un inmenso sarcófago, reproductor incansable
de la misma gesticulación, del ademán patético, mero simulacro que recrea la
precaria realidad del mundo.
Bioy
Casares considera al texto como un homenaje al cine; homenaje, pero de
aquellos que exaltan y cuestionan: en la nueva ecología de medios que el
narrador describe, y que no ha hecho más que intensificarse desde la
publicación de la novela, el mundo de las imágenes termina por cuestionar y
suplantar al mundo real. La fascinación por la tecnología y la seducción de
las imágenes devoran al narrador. Seducción y muerte: sugiere la novela, la
tecnología y los medios de masa al individuo, ambivalentes promesas de
modernidad para sociedades periféricas. La
certeza acerca de la realidad de los veraneantes irá siendo minada. Los
hechos extraños que ocurren en torno a ellos dan pie a la duda: por un lado,
son capaces de hacerse 'bruscamente presentes'; por otro, parecen no oír, ni
ver, ni darse cuenta de la presencia del narrador. Además, sus palabras y
movimientos se repiten de manera exacta cada ocho días. El narrador acumula
pruebas que indican que su relación con ellos es como una entre 'seres en
distintos planos'. Sospecha incluso que son de otra naturaleza. Los
intrusos aparecen de repente en la órbita visual del narrador y son, como
“héroes del esnobismo” o “pensionistas de un manicomio”;
sus apariciones inesperadas ponen en peligro su vida. “Sin espectadores –o
soy el público previsto desde el comienzo–
para ser originales cruzan el límite de incomodidad insoportable,
desafían la muerte. Esto es verídico, no una invención de mi rencor [...]” (xii). En los ojos del narrador se ha proyectado la
memoria de Morel y su propia memoria de perseguido refleja sus movimientos
interiores proyectándolos a su vez sobre los seres extraordinarios que
parecen desafiar a la muerte y que en realidad viven en un verano ajeno al de
la isla, es el verano de la fotografía del recuerdo, el verano de la memoria
mecánica y enajenada. La memoria del narrador empieza a transformarse y
yuxtapone el recuerdo del perseguido a la imagen del fantasma: “No sé,
todavía, si contaban, efectivamente cuentos de fantasmas, o si los fantasmas
aparecieron en la frase para anunciar que había ocurrido algo extraño (mi
aparición)” (xiii). Al jugar con el doble
sentido de aparición que es apariencia pero también fantasma, el narrador se
desdobla en el que mira a los fantasmas o apariciones (las imágenes de Morel)
que lo persiguen y en el perseguidor del fantasma de Faustine. La
mirada del narrador abarca a Faustine, pero la de ella prescinde de él “como si yo fuera invisible” (xiv). El cuerpo invisible de la joven proyectada como fantasma por la
máquina de Morel vuelve invisible al narrador en el espejo de la memoria
enajenada (xv). La memoria que entra por los
ojos, esa memoria que ha visto una mirada “aumentando el mundo” convertirá en
imagen al narrador y al convertirlo en imagen desaparecerá su cuerpo quedando
sólo su “aparición”, su “fantasma”, será invisible. Bioy
Casares ha logrado encontrar una simbología nueva para cristalizar el viejo
mito amoroso; el arquetipo platónico se inserta en una nueva forma de
enunciar la metáfora “fabricada a imagen de las criaturas del tiempo” que el
cinematógrafo ha preservado en su eternidad precaria. Cuando
el narrador inserta en la narración las páginas explicativas de Morel en
torno a su invención, queda claro que los veraneantes son 'imágenes
fotográficas', o mejor, hologramas tridimensionales. La tecnología es
figurada como un artefacto capaz de dar muerte al individuo, y luego, de
resucitarlo artificialmente y eternizarlo en su archivo de simulacros: por su
fantasía sentimental de querer estar eternamente junto a una mujer que lo
desdeña (xvi), Morel hace que Faustine y sus amigos mueran, y él muere con ellos. Esta
proyección no sólo se extiende a los personajes sino al museo, a la piscina y
a la capilla: un simulacro de realidad que amenaza las nociones mismas de
'identidad' y 'realidad' del narrador. De la mano de la tecnología, los
medios de masa se irán apoderando del narrador. La
novela relaciona los medios de masa con la idea del archivo, y a ambos con la
muerte y el más allá. Para Virilio el cine es, en el siglo XX, una industria
fantasmal “en busca de nuevos vectores en el más allá”. La fotografía
y el cine son archivos cuyo tema central es la supervivencia de los muertos.
La invención de Morel enfoca su reflexión en estos archivos que no sólo
contrarrestan ausencias, sino que las retienen. Gracias a la imagen
fotográfica, lo que ya no está más persiste de algún modo. El narrador cree
avizorar un futuro en que, gracias a aparatos más complejos, la vida será
sólo 'un depósito de la muerte'. En otras palabras, la novela sugiere que la
vida existirá para que exista el simulacro. No sólo eso: a la larga, no será
posible diferenciar lo real de su simulacro: “Ignoro cuáles son las moscas
verdaderas y las artificiales”, dice el narrador, anticipando la obra de Philip K. Dick ¿Sueñan los
Androides con Ovejas Eléctricas? (1968). La
novela da un paso más en su reflexión y cuando Morel sugiere que el archivo de imágenes y voces guarda un
paralelismo con el destino de los hombres, cuestiona la noción de la realidad: “¿En dónde
yacemos, como un disco de músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer?” (xvii). El narrador, desde coordenadas kantianas alude a
los límites del conocimiento y las condiciones de posibilidad de la
experiencia, poniendo en cuestión la
noción misma de identidad: “El hecho de que no podamos comprender nada fuera
del tiempo y del espacio, tal vez esté sugiriendo que nuestra vida no sea
apreciablemente distinta de la sobrevivencia a obtenerse con este aparato” (xviii). El espectáculo del eterno retorno de Faustine y sus amigos, le hace ver al narrador que su vida es
“irreparablemente casual”. Rodeado de simulacros, él también se considera
como ellos. En
este paraíso artificial, ¿qué le queda al narrador? Enamorado de un fantasma,
de una mujer muerta, no le queda otra cosa, para estar junto a ella, que
dejarse devorar por la pantalla y transformarse él mismo en simulacro. Con su seducción y muerte, y con su ingreso
a la eternidad del archivo, la hegemonía de una nueva ecología de medios en
la isla es completa. El triunfo de la ilusión del narrador es el fin de
cualquier intento de escapar al triunfo final de la tecnología. NOTAS (i) BIOY CASARES, Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición,
1981. (ii)
Ibid. (iii)
VASQUEZ
ROCCA, Adolfo, “Baudrillard; alteridad, seducción y
simulacro”, En Revista Observaciones Filosóficas Nº 1 / 2005 http://www.observacionesfilosoficas.net/alteridad.html (iv)
VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición, Editorial
Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1998. (v) Dennis Gabor,
Físico húngaro, precursor de la holografía (1947), recibió por esto el Premio
Nobel de Física en 1971. La invención se
perfeccionó años más tarde con el desarrollo del láser, pues los hologramas
de Gabor eran muy primitivos a causa de las
precarias fuentes luz disponibles en su
tiempo. Originalmente, Gabor sólo quería
encontrar una manera para mejorar la resolución y definición de las imágenes
del microscopio electrónico. Llamó a este proceso holografía, del griego
"holos", que significa completo, ya que
los hologramas mostraban un objeto completamente y no sólo una perspectiva.
En realidad, los primeros hologramas que verdaderamente representaban un
objeto tridimensional bien definido, fueron hechos por Emmett
Leith y Juris Upatnieks en Estados Unidos en 1963 y por Yuri Denisyuk en la Unión
Soviética. (vi) “Hombre mirando al sudeste”,
Dirigida por Elíseo Subiela, realizada en 1986 por
la productora Cinequanon, 105 minutos; estrenada el
2 de abril de 1987, en el cine Monumental (Buenos Aires, Argentina). (vii)
BIOY CASARES,
Adolfo, La invención de Morel,
Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 14 (viii) Thomas Robert Malthus,
economista inglés, precursor de la Demografía, conocido principalmente por su Ensayo sobre la población (1798), en el que
expone el principio según el cual la población humana crece en progresión
geométrica, mientras que los medios de subsistencia lo hacen en progresión
aritmética. Así, llegará un punto en el que la población no encontrará
recursos suficientes para su subsistencia (catástrofe maltusiana). Además,
según Malthus, los recursos para la vida están
limitados y, cuando se hayan agotado, la vida humana desaparecerá. (ix)
BIOY CASARES,
Adolfo, La invención de Morel,
Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, p. 14 (x) BIOY CASARES, Adolfo, La invención
de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981, pp. 30-31 (xi)
BIOY CASARES,
Adolfo, La invención de Morel, Alianza editorial, Madrid, 3ª edición, 1981,
p. 25 (xii)
BIOY CASARES,
Adolfo, La invención de Morel,
Alianza editorial, Madrid, 1981.p.
39. (xiii)
Ibid
pp. 59-60 (xiv)
BIOY CASARES,
Adolfo, La invención de Morel,
Emecé editores, Buenos Aires, p. 43 (xv)
Uno de los
antecedentes argentinos de La invención de Morel es “El vampiro”, de Horacio
Quiroga. Un hombre se enamora de una estrella de cine y logra materializar su
cuerpo. El fantasma corporificado de la actriz se convierte en el vampiro que
extermina a su creador. En este sentido es interesante relacionar a los
vampiros y a los espejos. Los espejos se ciegan para los vampiros pues nunca
reflejan la imagen: son como Faustine que mira ciega al narrador. (xvi)
Sin embargo, la
mujer no tiene ninguna posibilidad de ignorarlo significativamente. (xvii)
BIOY CASARES,
Adolfo, La invención de Morel,
Emecé editores, Buenos Aires, pp. 122 a 126 (xviii)
BIOYCASARES,
Adolfo, La invención de Morel, Emecé editores, Buenos Aires, p. 100 |
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